Battistozzi, Ana María, “Miguel Harte: encanto y repulsión juntos”, Revista Ñ, viernes 27 de mayo de 2022.
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Concebida como una instalación, por primera vez una muestra reúne obras del artista desde 1989 hasta la actualidad. Mundos mágicos, insectos y erotismo conviven sobre superficies satinadas
El mundo –o más bien los mundos– de Miguel Harte poseen un encantamiento que obliga a ajustar la percepción a diferentes escalas. Desde la pequeña gota que se desliza, casi imperceptible, sobre una superficie blanca y los diminutos seres alados encerrados en cráteres y burbujas, a la escala mayor de árboles animados –bichas– lámparas, las formas de Harte pueden inquietar con su interior oscuro o fascinar con el desborde de un líquido dorado como una lengua a punto de lamer al espectador.
Raro encantamiento del que resulta difícil sustraerse. Algo que pivotea entre el lirismo de sus mundos féricos, el erotismo que palpita en la sensualidad de las formas y puede alcanzar la grotesca seducción de un autorretrato como dominador: el enano de jardín de sonrisa perversa.
Podría decirse que desde 1989, punto de partida en la producción del artista que abarca la temporalidad de esta muestra, la obra de Harte ha sido vista por capítulos puntuales. Nunca toda junta en su variedad de materiales, escalas y abordajes como se la ve ahora en la gran sala compartimentada de Colección Fortabat.
La grotesca seducción del enano de jardín de la sonrisa perversa está en el núcleo de la producción.La grotesca seducción del enano de jardín de la sonrisa perversa está en el núcleo de la producción.
La cuestión activó la propuesta expositiva del curador Santiago Villanueva en sentido de estos aspectos en la obra del artista que pone de relieve enfatizando diferencias de escala al punto de incomodar deliberadamente la aproximación a las obras. En especial aquellas en las que Harte crea universos mínimos al interior de transparencias. Justamente piezas que reclaman una atención ajustada a la medida de su escala. Imposible acceder a esos mundos interiores de hormigas, escarabajos atravesados por pequeñas lanzas sin someterse a un demorado acto de contemplación que puede deparar lo maravilloso o lo monstruoso. Es lo que exigen las pequeñas naturalezas de artificio que compone Harte. Nos enfrentan a espacios que fascinan nuestra mirada y a la vez llegan a provocar sentimientos de repulsión. En este sentido la obra de Harte fue desarrollando una complejidad creciente que nos es dado observar en estas transparencias como pequeñas bóvedas de maravillas. Desde las lágrimas-gotas de los primeros 90, ubicadas en primera instancia, a las burbujas, cráteres y orificios con contenidos amenazantes a punto de desbordar, esos mundos no sólo reclaman una especial atención sino que resulta difícil imaginar que cualquier planteo que apunte a dificultarla.
Así, no deja de sorprender el lugar que ocupa la serie de burbujas de vidrio como Coral de Abejas e Illuminatti en la exhibición del Fortabat, literalmente arrinconadas en el suelo en un sector de la muestra al punto de obligar al visitante a despatarrarse para acceder a las sorprendentes escenas en su interior.
¿Será que Santiago Villanueva buscó recrear en el visitante la perspectiva del niño observador de bichos, agujeros y malezas que alimentó la imaginación de Harte?
En el ángulo opuesto el despliegue de formas animales lámparas impone naturalmente su presencia sin mayores dificultades. Da la impresión que la muestra en su conjunto ha sido concebida por el curador como una gran instalación en que cada pieza del artista funciona como una parte de su propio diseño, más allá de que éste contribuya o no a la experiencia de ciertas obras, como ocurre en particular con las ya señaladas. Visitar una exposición implica interesarse en sus contenidos tanto como abrirse a las experiencias que se propone al público. De ahí que la arbitrariedad creativa sea bienvenida en una curaduría, en tanto no conspire con la propia obra que es la razón de ser de cualquier proyecto expositivo.
Harte aceptó esta propuesta que ofrece perspectivas incómodas al visitante. Porque “funciona como si representara una gran plano mental en el que se despliegan todas las posibilidades de mi trabajo”, admitió a Ñ el artista. Un cometido que efectivamente se cumple.
Incomoda la disposición de mundos interiores. A la derecha, Accidente doméstico, 1999. En especial en lo relativo a las múltiples visiones que aportan las diversas escalas y usos de materiales aplicados con sesgos progresivamente imaginativos y audaces.
Óleo sobre tela, esmalte sintético, cáscara de huevo de codorniz, resina poliéster, fórmica, pintura Martilux, laminados plásticos, poliuretano expandido. Prácticamente nada de esto remite a los materiales reconocidos como artísticos. A ello habría que sumar la pertinaz exploración de Harte que no desdeñó incorporar una amplia variedad de insectos. Nada que envidiar a la colección de un entomólogo. Y todo en función de una lógica narrativa que no se detiene en la mera cuestión material y sólo admite como norte expandir los rumbos de una fantasía colmada de curiosidad y también de erotismo como en Masa cerebral, 2013. Pintura bicapa sobre resina poliéster con fibra de vidrio, 92 x 30 x 40 cm. Aún frente a lo abstracto y puramente matérico tiendo a una narrativa –aclara el artista– por mera ambición de dar vida a la materia. Una vida que contempla mutaciones de estado y forma. Algo que se advierte en piezas como Materia cerebral, suerte de magma gelatinoso de tono satinado que pareciera a punto de deslizarse del lugar que ocupa. Seducción y aprehensión es lo que provoca, una experiencia bastante frecuente en la producción de este artista.
Así de los primeros trabajos en fórmica con lagrimitas- gotas, su impulso imaginativo lo llevó a incluir insectos y seres extraños con algo de humanos y algo de insectos. Y ese mundo, que germinó al interior de las gotas, salió al espacio.
El Jardín filosófico de 1993 fue una de las primeras obras en que el lirismo de los mundos interiores de Harte irrumpió a una mayor escala sin perder nada de su encanto. Una pirámide transparente dotada de un exterior de raíces y un interior con un pequeño lago, cuyas aguas se arremolinan y un pequeño ser que se acerca.
Resina poliéster, fórmica, poliuretano expandido, los materiales no artísticos que utiliza Harte.Resina poliéster, fórmica, poliuretano expandido, los materiales no artísticos que utiliza Harte.
Se trata de una pieza clave en el salto al espacio que dio Harte hasta alcanzar las dimensiones de la rotunda presencia de Bicho-Agujero-Pozo de 2015.
Las visiones a escala mayor o menor en cada caso fueron sugeridas por la propia manipulación de los materiales. Verdaderos inspiradores de formas a caballo entre la ciencia y la fantasía. Así las Criaturas extrañas que nacen al interior de un árbol pueden crecer hasta convertirse ellas mismas en árboles moluscos. Todos en una superficie piel satinada afín a una estética parque de diversiones.
Las superficies son y han sido una de las mayores preocupaciones de Harte. Desde las fórmicas pulidas y el Martilux recreando mares con cardúmenes de seres extraños que asoman a través de cráteres y hendiduras.
En este sentido la obra de Harte se encuentra habitada desde muy temprano por una infinidad de huecos y orificios que, tal como señala Santiago Villanueva, pueden remitir a lo anal. Pero tanto más a esos orificios y hendiduras que se arman entre las malezas o al interior de los árboles. Sitios oscuros de misterio que pueden convertirse en una suerte de morada de hormigas, enanos o babosas y lombrices gigantes. Tal lo que acontece en las obras más recientes de la muestra.
Para ellas, Harte rescató unos troncos que conservó por años y los convierte en un sitio invadido por babosas de piel satinada que, una vez más, nos atraen y repugnan en ese retorno de lo reprimido que sobrevuela gran parte de la obra de este artista.
Baulo, María Carolina. “No tan lejos del mundo de los humanos”, Revista Ñ, sábado 31 de diciembre de 2016.
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La obra de Miguel Harte ofrece al menos una certeza: el espectador va a ser inducido a participar de un universo fantástico protagonizado por pequeños seres orgánicos que comúnmente llamamos “bichos”. Tratadas como reliquias, buscadas, estudiadas y conservadas con celo, las criaturas de Harte se organizan en una suerte de cápsulas de cristal distribuidas en la sala de la galería Big Sur, construyendo capítulos de un libro de microrrelatos. Suspendidos en el tiempo, en un momento de su partida o su llegada, suficientemente aislados de los espectadores como para ser observados como piezas de un museo de ciencias naturales, los insectos se despegan de esa mirada examinadora como “objetos de estudio” para adoptar cualidades, actitudes, posturas y acciones humanas.
Preciosista, obsesivo y paciente con el detalle, Miguel Harte despliega una suerte de gabinete de curiosidades. Toda la muestra pareciera seguir la lógica matemática de los fractales: el conjunto se percibe como una instalación que integra cada una de las obras al mismo tiempo que ellas, individualmente, desarrollan una nueva unidad, completa en sí misma y tan rica como la suma de las partes. Ciencia fusionada con arte, en la muestra La salida se plantea una serie de travesías individuales de estos insectos peregrinos que parecieran surgir de un magma denso y oscuro de resina derramado en el piso de la galería. Y como si esa mancha amorfa y dispersa fuese el origen de la vida misma, los diminutos seres con características humanoides pasan luego a las paredes, donde construyen su relato sumergidos en un mundo cristalino.
Muy influenciado desde niño por la pintura de El Bosco y las películas de ciencia ficción superpobladas de gigantescos insectos amenazantes –claros guiños a los clásicos del cine dentro del género–, Harte presenta obras realizadas en 2015 con variados soportes y materiales. Así, las pequeñas esculturas se componen de fibra de vidrio, espuma de poliuretano, madera, masilla epoxi, pintura acrílica, resina poliéster pigmentada, hierro y, por supuesto, insectos disecados. Un viaje por el espacio hacia lo desconocido en busca de respuestas trascendentales; un recorrido acompañado por recuerdos que van guiando el camino simbólico hasta transformarlo materialmente en obra que nos hablan de situaciones humanas cotidianas, vínculos que establecemos con el otro, actividades corrientes que nos definen como lo que somos. El proceso de identificación es tan rápido como el efecto del distanciamiento porque, claramente, nadie quiere verse representado en un insecto. Pero ellos son simplemente los mensajeros.
Tomando conceptos de La vida de los insectos del escritor ruso Víctor Pelevin para abordar su trabajo, Harte logra que los bichos cobren humanidad extrema. Sin embargo, no es esta la primera experiencia que el artista desarrolla en este campo: “La observación de la naturaleza la traigo desde siempre, no solamente me sucede con los insectos. A principios de los años 90 comienzo a desarrollar puntos de atención en mi obra más allá de las constantes interrupciones, alteraciones y disrupciones en las lecturas; aparece el lado B de mi trabajo: las miniaturas y pequeños relatos”, dice Harte.
Un recolector de insectos que busca captar la atención de aquel que mira, conseguir sumergirlo en un instante de suspenso y atención. Por supuesto, nada escapa a una reflexión interior, a una mirada sobre sí mismo y sobre la humanidad; descansa por detrás un pensamiento sobre la necesidad de construir, recrear, buscar alternativas, en una palabra: la resiliencia.
Entrar, salir, mantenerse en movimiento. Tal es la forma en que nos representan estos minúsculos bichos que, aún detenidos en un instante, dan cuenta de una acción, de una búsqueda externa pero, ante todo, una pausa hacia el interior para intentar conocer nuestra propia naturaleza. “Creo que el leitmotiv es el hombre y lo que creemos ser… Dada la incertidumbre que el Ser me genera, bien podríamos ser estos bichos, no solo con la monstruosidad que representan culturalmente, sino por el desconocimiento que de ellos tenemos y la fascinación que ejercen”, explica el artista.
A la luz de ciertos acontecimientos que con alarmante frecuencia protagoniza la especie humana, algún espectador de las inquietantes criaturas de La salida podría preguntarse quién es el monstruo en esta película.
Miguel Harte
La salida
Lebenglik, Fabián, “Los insectos como obra de arte”, Página/12, Buenos Aires, martes 13 de diciembre de 2016.
La salida, exposición de Miguel Harte en la galería Big Sur.
El artista presenta una serie de extrañas obras en las que incluye escarabajos disecados con pequeñas transformaciones para darles rasgos humanos. La obsesión por la vida de los insectos lo llevó a coleccionarlos.
Vista parcial de la muestra de Miguel Harte en la galería Big Sur.
La atracción por lo fantástico y la ciencia ficción siempre ha sido fuerte en la obra de Miguel Harte (Buenos Aires, 1961) que ahora presenta La salida, una exposición “de cámara”, en la que despliega su mundo: insectos disecados, solos o en grupo, en actitudes y actividades que cruzan lo animal con lo humano.
La obra de Harte durante los años noventa y parte de los dos mil se condensa en las “inclusiones” que el artista inserta como supuestos accidentes en superficies pulidas, brillantes y engañosas, como la fórmica, primero, y la pintura para autos y cajas fuertes, después.
Aquello que a comienzos de los noventa era apenas una “inclusión” diminuta, con el paso del tiempo y el desarrollo de la obra, pasa a convertirse en pequeños mundos incluidos, de modo que las gotas se transforman en burbujas y en esferas: en mundos autogenerados y autosuficientes, en los que crece una naturaleza que combina lo artificial y lo disecado. Allí conviven extrañas criaturas (híbridos entre insectos y humanos) rodeados de un ambiente que sugiere tanto la hipótesis submarina como la galáctica o la de algún inframundo. Cualquiera de estas ensoñaciones funciona como microcosmos. Su obra, de complejidad creciente fue avanzando hacia la hipertrofia de las “inclusiones”, como abismos abiertos a partir de fallas, cráteres, fisuras, orificios, túneles y demás accidentes surgidos al amparo de superficies magmáticas o, como en este caso, de la pared.
Así, las inclusiones crecen hacia adentro de las formas que las contienen, o bien desbordan esas mismas formas, que ya no pueden oficiar de continente. En este sentido, la idea de la “falla” como ruptura de una lógica naturalizada es notoria en varias de sus piezas iniciales. Y la falla puede pensarse como irrupción, tanto en el lenguaje del artista como en la mirada del espectador.
En la nueva exposición que presenta en estos días, la mayor parte de la sala la ocupa un charco hecho de resina y resaca de río. De allí emergen formas de vida, una suerte de raíces, en que se cruza lo vegetal con lo animal.
En las pared frontal se incrusta un nudo de árbol que conforma un nicho en el que anida una familia de enormes escarabajos disecados.
En la pared lateral derecha pequeñas repisas sostienen esferas de vidrio que contienen formas de resina en las que “viven” otros escarabajos.
Los grandes coleópteros que utiliza Harte están transformados. Al revés que en la metamorfosis kafkiana, en este caso son los insectos los que se van humanizando: sus patas están giradas de modo que se articulan al revés de su especie; o sea: al modo de las humanas. Y tienen piecitos agregados, muy verosímiles. Estas mutaciones, al mismo tiempo que los vuelven más humanos, los hacen más monstruosos.
En la obra de Harte hay una mirada de laboratorio, no solo sobre los insectos sino también sobre los humanos. Y una obra que va y viene de la insectización de lo humano a la humanización de los insectos.
Aquí se transcribe parte de la entrevista realizada al artista en la galería.
–En la hoja que se entrega a los visitantes de la exposición se cita un fragmento de la novela de La vida de los insectos, del escritor ruso de culto Víktor Pelevin.
–La exposición se llama La salida, pero también podría ser “La entrada”. Son conceptos a veces reversibles, tomados de la obra de Víctor Pelevin, un autor que yo ya había utilizado en una muestra anterior, en 2008. En ese libro los insectos van mutando y hacen vida de humanos. Por ejemplo, están fumando; o de pronto se viene una pisada gigante para aplastarlos. O un chicle que estaba pegado en la suela de un zapato, les pasa casi por encima y se les queda pegado al lado. Una vez que uno entra en ese mundo, los insectos resultan familiares.
–¿Cuándo empezaste a incluir insectos en tu obra?
–En 1992. Y poco después empecé a coleccionarlos. Me hice amigo de un entomólogo, Javier Muzón, una autoridad en su materia, profesor en La Plata, que me enseñó a colectar. El me cedió colecciones de insectos que sus alumnos habían descartado. Desde entonces veo a los insectos de otra manera. Me doy cuenta de que me miran; de cómo interactúan, de cómo reaccionan. Los insectos pasan, te miran y siguen. Los ves y te ven.
–¿Los capturabas?
–Sí. Y después tenía que ponerlos en un sobrecito. El paso que sigue es inyectarles acetona. Yo coleccionaba y trabajaba mucho con libélulas. Me gustaban mucho las alas, sus formas, la dureza, los ojos enormes, las antenas, los pelos, la cabeza y el aparato bucal, el abdomen, los colores... al observarlos los vas conociendo. Me afectaba matarlos, inyectarlos. Porque uno entabla una suerte de relación con los insectos.
En 2004, Javier, junto con un discípulo, publicó un artículo en la revista Science en el que presenta un descubrimiento: una libélula que presenta una diferencia en su aparato sexual. Entonces en homenaje a mi interés, la bautizó con el nombre Acanthagrion Hartei.
–Los insectos te interesan en relación con lo humano.
–Sí. Y con la posibilidad de vernos asociados a otras formas de vida. Son intereses que van junto con otras preguntas, quizás de tipo existencial, como cuando uno se pregunta quién soy, cómo funciono. O uno también se pregunta por la memoria, los recuerdos... y a medida que pasa el tiempo sufrimos cambios importantes. Con el paso del tiempo somos diferentes, nos transformamos, ponemos en duda lo aprendido; lo que creíamos sobre las cosas, cambia; lo que servía para algo ahora sirve para otra cosa; o no sirve.
Los insectos de mi obra tienen algo de monstruoso, pero también algo piadoso. Y creo que además ponen lo humano en cuestión. Yo coloco a los insectos en escenas familiares.
–También hay escenas de películas “serie B” o referencias a ciertas mitologías.
–Aquella obra que hice en los noventa, en la que hay una mosca disecada a la que le había injertado un autorretrato con mi cabeza, tomaba como referencia la película La mosca, la primera versión. Y por otra parte, el escarabajo es el animal sagrado de los antiguos egipcios.
–Cada obra parece ser el efecto de una narración. Y al mismo tiempo siempre hay algo disruptivo.
–Obligó a los insectos a formar parte de una escena humana. Pero también siento que narro hasta cuando estoy lijando, o en la actitud más sencilla y más abstracta. En cuanto a lo disruptivo… con lo humano pasa lo mismo: Nunca se sabe, siempre puede haber una irrupción de otra cosa.
* En la galería Big Sur, Carlos Calvo 637, hasta fines de enero.
Rubio Nomblot, Javier. “Cuadros hinchados” en ABC, El Cultural, Madrid, 16/4/2005.
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Stephen King explica al final de El atrapasueños (2003) que tan nefasto libro fue escrito en circunstancias difíciles (el inefable suele concluir con este tipo de oda al escritor de hiper sellers, más que nada para dejar constancia de su nuevo récord de velocidad), ya que al parecer fue presa de una dolorosa enfermedad sobre cuya naturaleza no se extiende, si bien asegura que en la novela se deslizan ciertos detalles que podrían poner al lector avezado sobre la pista. Se refiere, claro está, al modo en que los alienígenas invasores –apodados cariñosamente “bichos-caca” por la resistencia terrícola– emergen del cuerpo que les habla servido de incubadora, causando en su tránsito unos estragos que el prolífico describe con una minuciosidad irritante (nunca mejor bicho). Y he aquí lo realmente impublicable: nada más adentrarme en el primer capítulo del libro, seiscientas páginas antes de conocer estos hechos dolorosos e irrelevantes, yo mismo fui presa del misterioso mal (como todos los infortunados lectores de Dreamcatcher, creo), lo cual me permitió no sólo deshacerme del libro en un par de noches aciagas (en eso consiste el trabajo dudoso de King: que una novela pésima te enganche pese a todo), sino también cerciorarme de que la naturaleza imita al arte, tal y como dijo Arthur C. Clarke que sucedía cuando descubrió un mar en el satélite Europa antes que los astrónomos (2010). Diré pues que en la obra de Miguel Harte (Buenos Aires, 1961) hay mucha ciencia ficción y mucho humor (su finura, por cierto, contrasta con la rugosidad del que aquí se despliega), pero, sobre todo, cierto regusto hemorroidal, en el buen sentido de la palabra. En el texto de presentación se define a este sorprendente artista, inédito en España, como "un Pollock del subdesarrollo que irrumpió en la escena porteña con una técnica novedosa y personal llamada Martilux" (de tal irrupción trata el fascinante catálogo de su retrospectiva en el Museo de Bellas Artes de Buenos Aires, 2002, necesario para comprender la obra expuesta). Sospecho que debe haber alguna relación entre este procedimiento y la pintura metalizada para automóviles, de suerte que en los cuadros de Harte se concitan texturas de chapa martilleada, reflejos metálicos, extraños laberintos matéricos (de ahí la alusión a Pollock) y una tersura inequívocamente industrial.
Con cabeza de cucaracha
En sus obras más recientes (que acaso sean las mejores), esta piel tan perfectamente lisa tiende a volverse monocroma y todo el argumento de la obra gira en torno a las aberturas, blandas e hinchadas, pilosas a veces, por las que se escapan unas gotas de resina transparente; en ellas se ocultan nuestros queridos alienígenas, hombrecillos con cabeza de cucaracha (o al revés), a más de un inmenso diminuto paisaje cuya orografía y vegetación, abundante en esta época del cielo, recuerda a la de Zxcvb. Un poco más allá, las características lámparas adiposas venusinas, las desérticas planicies de carne mortificada, los arrugados prepucios deformes, los mundos encerrados y palpitantes, otros tantos “rasgos de un erotismo fatigado” y sin concesiones que hiere, encandila y obsesiona –supongo que especialmente al devorador de ciencia ficción– porque ocupa la antesala misma de la locura.
Neves, Manuel, “Extrañas formas, ambiguas poéticas”, Caras y Caretas, Montevideo, martes 8 de julio de 2003.
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CONSTRUYENDO FÁBULAS
En medio de la confusión causada por el trágico robo de una obra de Rodin en el Museo Nacional de Bellas Artes, se inauguró una exposición antológica de Miquel Harte, uno de los artistas más personales surgidos en los últimos años en la vecina orilla. A pesar de haber empezado su carrera en los ochenta, Harte es un típico artista de los noventa. Junto con Fabio Kacero, Alfredo Londaibere y Sebastián Gordín conforma un grupo de artistas que trabajan en silencio produciendo una obra poderosamente original y casi imposible de clasificar. Fundamental en el arte argentino contemporáneo, pese a que su obra no entra en sintonía con el gusto internacional imperante.
La excelente selección presentada en Artes Visuales, de quince años de su trabajo, muy bien montada e iluminada (algo poco frecuente en esta sala del museo), muestra la obra de Harte en su totalidad. Su obsesión por los insectos, por el disecado y la conservación de los mismos. Los guiños autobiográficos, que se integran cómodamente a su obra, permanentemente personajes de su entorno familiar y personal. Su calidad formal, que vincula materiales ajenos al arte, como la pintura martillada (Martilux en Argentina) y la laca nitrocelulosa (pintura bi-capa), que se utilizan en la industria para pintar maquinaria y automóviles.
Las obras de Harte producen una seducción incontrolable. Se puede ver por primera vez su evolución desde la ironía y el humor a la parodia y la fábula. Desde una estética rojas (1) de brillo, decoración y hedonismo, a unas narrativas ambiguas, entre el drama y el humor. Harte entrecruza biografía con fábula, generando una necesaria complicidad con el espectador, donde insectos y otros seres vivos menos definidos en su especie aparecen como personajes de extrañas historias. Dice Laura Batkis: “La escena perversa encapsulada en un microcosmos captura al espectador con la sensualidad aterciopelada del material, que ahora el artista trabaja con verdes, morados, colores opacos y satinados, convirtiendo estas obras en cuadros que piden ser tocados, acariciados, como la piel inquietante de una superficie de placer”.(2)
Así, la superficie lustrosa del cuadro es una piel que oculta más de lo que muestra. Esta piel informe, como un líquido espeso en ebullición, deja escapar burbujas en donde se desarrollan las historias. El acercamiento a cada obra de Harte se da en momentos paulatinos que inevitablemente terminan en cercanía, casi pegando la nariz a la pintura. En ese proceso la historia de la obra, la que se va narrando, se va descubriendo. El espectador ingresa fácilmente en una especie ensoñación y asiste a un espectáculo armado, donde no se sabe (o no es posible definir) el drama o lo cómico, aunque sin duda en todo momento sobrevuela un tono paródico. Y el artista nos obliga –finalmente– a ser voyeurs, sin remordimientos éticos o morales de ningún tipo.
NATURALEZA EXTRAÑA
La naturaleza aparece como una construcción artificial, controlable y manipulable, que se integra perfectamente al mundo privado de Harte. También se trata de la naturaleza como una fuente de inspiración y de información. Plantea permanentemente la ambigüedad entre lo orgánico y lo artificial, como en Los gusanos de piedra, en la que tres extraños gusanos, cada uno con un ojo, salen a la intemperie después de romper una pared de piedra, que en realidad es de fórmica.
La obra de Harte oculta más de lo que muestra, y lo que se oculta nunca se va a mostrar, pero igual se puede intuir de qué se trata. Metáfora de otros ocultamientos, que sabemos que nunca descubriremos. Un drama con el que convivimos eternamente. En La mosca, de 1991, la ambigüedad deja lugar al humor: un grupo de moscas es atrapado en agua derramada en una ordinaria mesa plegable. Una de ellas es un caricaturesco retrato del artista. Esta obra, influida por la estética de Pablo Suárez, destruye posibles complejos existenciales, aplastándolos con ironía y humor. En uno de sus primeros logros en obras en el espacio, El Gordinplan Hartico, de 1995, juega en el título con el apellido de su amigo, el artista Sebastián Gordín, y el suyo propio. También se adelanta a la psicosis Matrix tan de moda en estos tiempos. En una bola blanca se desarrolla una conspiración que se puede observar a través de algunos agujeros; no sabemos si es un juego macabro o la colmena de algún extraño insecto. La duda que bordea el drama siempre es auxiliada por el humor y la ironía. Sin duda, las obras más bellas y de mayor calidad, las que demuestran la madurez alcanzada por el artista, son las 'esculturas árboles'. Accidente doméstico, de 1999, muestra una escena en la que tres personajes –el artista y su familia más cercana– contemplan, perplejos y temerosos, cómo la rama del árbol que habitan muta y se transforma de una cristalina esfera en un extraño líquido. La ternura se hace presente en esta excelente obra. En Lámpara esquinera, mientras tanto, una de las obras más recientes de la muestra y, sin duda, una de las más sugerentes, se ve un joven árbol de apenas dos ramas que terminan en frutos, con forma de burbuja. Una cumple la función de iluminar, como indica el título de la obra; la otra es una burbuja de vidrio dentro de la cual observamos una musculosa libélula verde (al estilo Hulk) saliendo de su cueva. Lo se, la nota molesta y nos observa. Incómodamente nos damos cuenta de que interrumpimos algo: su descanso, su sueño o un acto amoroso. La escena se congela en el tiempo, transcurre pero no tiene final; apenas si vemos una imagen como en un fotograma. En este momento de incertidumbre el humor no auxilia: sucede lo mismo que cuando cometemos un error y compensamos el bochorno con una patética sonrisa.
Notas: (1) Generalizando, se conoce como 'rojas' la estética y el gusto de un grupo de artistas que exponían y circulaban por el Centro Cultural Ricardo Rojas, de la Universidad de Buenos Aires, que desde fines de los ochenta hasta 1997 coordinó el artista Gumier Maier. (2) El lenguaje de la parodia, por Laura Batkis, Revista Lápiz 158/159, España.
Lebenglik, Fabián, “El hombre de la burbuja”, Página/12, Buenos Aires, martes 10 de junio de 2003.
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El Museo Nacional de Bellas Artes presenta dos de sus salas –y un hall de distribución– de la planta baja, una antología retrospectiva de Miguel Harte (1961) –artista característico de los noventa–, que abarca el período 1989-2002 y fue curada por Patricia Rizzo.
La obra de Harte –fundamentalmente objetos, de todos los tamaños– se condensa inicialmente en las “inclusiones” que el artista inserta como supuestos accidentes dentro de la trama de superficies engañosas como la fórmica, primero, y la pintura martilux para automóviles, después.
Lo que a comienzos de los noventa es apenas una inclusión diminuta como una lágrima transparente que irrumpe en la fórmica, con el paso del tiempo y el crecimiento artístico de Harte va desarrollándose hasta convertirse en diminutos mundos incluidos, de modo que las gotas se transforman en burbujas y en esferas: microscópicos mundos autogenerados y autosuficientes, en los que crece toda una artificiosa naturaleza, donde conviven extrañas criaturas (híbridos entre insectos y humanos) rodeados de un ambiente que sugiere tanto la hipótesis submarina como intergaláctica. Cualquiera de las dos ensoñaciones funciona como microcosmos.
Desde las lágrimas iniciales (Sin título, 1991), pasando por la resina transparente que a modo de accidental derrame sobre una mesita plegable de fórmica contiene una mosca (La mosca, 1991), hasta las burbujas que van ganando en tamaño y se independizan de las superficies que las contienen para surgir como enormes mundos autónomos (El jardín filosófico, 1998), la obra de Harte es de una complejidad creciente, que avanza hacia la hipertrofia de las “inclusiones”, como abismos abiertos a partir de fallas, cráteres, fisuras, orificios, túneles y demás accidentes surgidos al amparo de superficies magmáticas.
Las inclusiones crecen hacia adentro de las formas que las contienen, o bien desbordan esas mismas formas, que ya no pueden oficiar de continente.
Las incrustaciones de Harte son claramente disruptivas. En este sentido, la idea de la “falla” como ruptura de una lógica supuestamente eterna y naturalizada es notoria en la pieza La quebrada (1997), en la que se pone en funcionamiento la falla como irrupción lingüística.
Siempre en su obra nacen burbujas que aparecen en la superficie aparentemente impenetrable de la fórmica o de la pintura para autos. Harte propone una trama cerrada, aparentemente impenetrable, que se ofrece como engañosa trama visual. Si allí terminara la obra, “sólo” habría para ver un conjunto de sutiles variaciones, cromatismos y ondulaciones, obtenidos por la manipulación del material. En esas superficies se juega una estética de la falsificación, en la que toda supuesta nobleza (del metal, por, ejemplo) es reemplazada por imitaciones.
Pero lo que para Harte pudo haber significado el descubrimiento de un material (que le permite un acabado industrial) es en realidad una trampa para el ojo, una buscada impostación. La materialidad magmática y, como dicen los avisos publicitarios, el poder “cubritivo” de esa clase de pintura, sirven como el dulce aroma –el color llamativo o las formas inquietantes– de las plantas carnívoras para atraer a los insectos. Precisamente, muchas de las burbujas de Harte están habitadas por raros insectos.
Los pequeños –y luego no tan pequeños– mundos encapsulados en burbujas lucen como la materialización de obsesivas y recurrentes ficciones delirantes. También debe anotarse la relación entre Miguel Harte y Sebastián Gordín –dos obras de la muestra recuperan este intercambio de poéticas–: ambos microcosmos se complementan y retroalimentan.
Las incrustaciones de Harte suelen contener asfixiados autorretratos del que con ojos espiralados y saltones, se encuentra atrapado en cuerpos ajenos. Son mundos a escala infinitamente pequeña, que incluyen cosmogonías completas en el marco de una reinvención de la naturaleza donde proliferan nuevos y extraños vegetales, animales y minerales. El detalle y la minuciosidad de esos pequeños mundos es tan pasmoso como delicado: en medio de esas plantas y rocas se desarrollan historias profundamente introspectivas, como si el artista fabricara un insecto de la familia Harte y a partir de esa criatura generara un hábitat apropiado para contenerlo, comenzando por la atmósfera amniótica y el alimento orgánico. En este sentido, las piezas de Miguel Harte parecen encadenarse como si formaran parte de una nueva teoría de la evolución biológica.
En El jardín filosófico –obra de gran tamaño–, una enorme pirámide transparente sostenida por raíces da vida a un idílico y extraño paisaje, en cuyo centro se yergue un árbol y al pie hay un lago –con agua que se pone en movimiento a intervalos regulares–. En la copa del árbol crecen racimos con rostros diminutos, mientras un insecto-Narciso contempla su imagen espejada en el lago.
Sueños de liberación o pesadillas asfixiantes y dantescas, utopías colectivas y privadas, a medida que pasa el tiempo, las crecientes inclusiones se autonomizan al punto de –literalmente– radicalizarse: es decir, de transformarse en plantas y raíces gigantescas que, como vegetación de otro planeta, crece hasta contener renovadas formaciones inclusivas: otras burbujas, como parte de una historia infinita que se reproduce inevitablemente para abrirse camino hacia nuevos sueños, pesadillas y utopías.
Montequin, Ernesto, “El extraño mundo de Miguelito”, Página/12, Suple. Radar, Buenos Aires, domingo 15 de noviembre de 1998.
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Durante bastante tiempo, el mundo de Miguel Harte (que nació en Buenos Aires, en 1961) fue un lugar hermético y asfixiante formado por gélidos mares de protoplasma pictórico (que, en realidad, se trataba de Martilux, una pintura industrial usada para pintar cajas fuertes) de los que emergían burbujas transparentes habitadas por diminutos homúnculos de protuberancias priápicas y ojos desorbitados, Eran escenas ínfimas y enigmáticas que capturaban al ojo (esa “golosina caníbal”, como lo definió Bataille en una tergiversación feliz de una frase de Stevenson) en su pesquisa compulsiva sin ofrecerle otra recompensa que el goce furtivo de su propio encarnizamiento indiscreto. Rodeado de su última producción, que se exhibe en la galería Ruth Benzacar hasta fines de noviembre, Harte admite que la sobreexposición metafórica de aspectos de propia vida en sus obras anteriores culminó en una suerte de claustrofobia autobiográfica. “Me di cuenta de que no había más desarrollo en esas obras. Eran como un callejón sin salida. Estaba más expectante, más ensimismado y temeroso de avanzar en otras direcciones. Salir de lo autobiográfico es un alivio”, confiesa.
Por suerte el mundo de Harte, al igual que el nuestro, está sometido a mutaciones súbitas y caprichosas, y en este caso la metamorfosis dio lugar a un deseo de contar pequeñas historias protagonizadas por una fauna fantástica, al parecer escapada de las pesadillas de un naturalista decimonónico. “Por debajo de la obra que venía haciendo hasta ahora había un narrador. Es algo muy raro para mí, no sé si lo hago bien o mal, y no pensaba que iba a disfrutarlo. Pero está saliendo solo. Y me gusta. Antes construía pequeñas escenas que no se sabía muy bien qué significaban. Tal vez el cambio se debe a que tenía que pasar a otra cosa para que esas escenas asumieran el rol principal dentro de la obra.”
Las relaciones peligrosas
Los primeros contactos de Harte con el arte contemporáneo anticipan los consabidos ritos iniciáticos de todo artista cachorro: a fines de los 60, en medio de la euforia ditelliana, su padre abrió junto a julio Llinás la galería Vignes, donde expusieron artistas como Bemi, Suárez, Roberto Jacoby, Oscar Bony y Emilio Renart. Ubicada en Florida casi Corrientes, la galería daba cabida a nuevas experiencias conceptuales que estaban gestando por aquel entonces, y logró sobrevivir dos o tres años sin vender un solo cuadro prácticamente. “Me acuerdo haber ido cuando tenía seis o siete años. Era un espacio enorme que no parecía una galería. Pablo Suárez expuso una obra puramente conceptual (creo que eran unos diez mil diarios apilados) pero supongo que por ese entonces yo no podía apreciarla como arte. La relación con Pablo comenzó en esa época. Después mi padre se hizo muy amigo de él y tuvieron otros proyectos juntos, y se instaló como una especie de tío o de segundo padre”, dice Harte. Veinte años después de ese parentesco oblicuo y simbiótico, al que se sumó Marcelo Pombo, surgió una suerte de regla de tres simple que trastrocó irreversiblemente la opaca aritmética del arte argentino de comienzos de los noventa. Harte reconoce que la de Suárez es una influencia apenas contaminada por la angustia: “Al principio tal vez sí, porque sentía que lo había estado siguiendo mucho y me costó bastante desprenderme de él. Después me separé bastante de su imagen, y ahora me gusta encontrar cosas de Pablo (me refiero a determinadas resoluciones formales) o de otros artistas que quiero mucho, como Gordín o Pombo. Cuando aparecen las preservo, las asimilo... y las protejo”, agrega.
Una épica en miniatura
En muchas de sus últimas obras, Harte utiliza escenas de batalla entre insectos y otros seres de anatomía monstruosa que podrían agruparse bajo el título de “Escenas de la lucha por la supervivencia”. Receloso de toda intención definida y de todo sentido unívoco, Harte aclara que estas escenas de lucha no tienen ninguna connotación ni mensaje definido, sino simplemente funcionan como episodios de una narración cruel y ambigua que permite reconstruir la épica secreta de una prehistoria futura. Esa naturaleza en estado de fermentación (que Harte parece haber utilizado luego de comprobar que expiró su fecha de vencimiento) cautiva en coágulos poblados de pólipos, organismos indefinibles y minerales, desborda a través de tajos y perforaciones infligidos en las pulcras superficies magulladas por las huellas de un combate interior. (Para lograr este efecto, Harte utiliza una pintura poliéster aplicada con soplete sobre un soporte de madera que debe lijar interminablemente hasta lograr imprimirles contusiones y abolladuras).
Arte y artificio
Hasta ahora, Harte no acostumbraba a poner título a sus obras. El jardín filosófico es una excepción laboriosa que le demandó cuatro meses de trabajo. Sobre una pequeña plataforma pedregosa pero de consistencia vagamente orgánica, emerge un árbol carnal, surcado por venas y cubierto de vaginas y penes diminutos. Su copa está formada por racimos de rostros microscópicos, sumidos en un éxtasis inescrutable. A los pies de este árbol se abre un lago lleno de un líquido viscoso y metalizado, en cuyo centro hay un remolino que atrae peligrosamente a un hombrecito asomado en la orilla con colorido caparazón de insecto. La filiación iconográfica de la escena no agota su enigma ni su inocencia enrarecida por sus alusiones, ya que se trata de una apropiación celebratoria de uno de los mitos de la alquimia tradicional: el legendario Árbol de la Vida en el que se unen lo masculino y lo femenino con todo su repertorio binario y simbólico (el sol y la luna, el oro y la plata, etc.) y que custodia entre sus raíces un lago de mercurio, sustancia mítica cuya posesión otorga el conocimiento de todos los misterios del universo y también la capacidad de transmutar los metales en oro puro. Si bien Harte afirma haber tomado la imagen alquímica como un disparador puramente visual para la obra, la elección delata su voluntad de someter a la naturaleza y sus leyes la arbitrariedad del artificio. Estos microcosmos poblados de vegetaciones carnales, minerales de aspecto visceral y seres hiperreales y fantásticos a la vez (Harte confiesa que suele utilizar insectos verdaderos, o partes de ellos, para crear la bizarra anatomía de sus personajes) exudan un misterio esquivo e indefinible. La poeta norteamericana Marianne Moore, con un oxímoron inobjetable, definió sin saberlo el efecto que producen las obras de Harte al declarar que la labor del poeta era crear jardines imaginarios habitados por sapos reales.
Battistozzi, Ana María, “Delirante mundo artificial”, Clarín, Buenos Aires, sábado 7 de noviembre de 1998.
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Hace ya más de un siglo, cuando la Revolución Industrial empezó a mostrar los primeros indicios de aquello que la razón ilustrada llamó progreso, los artistas –sobre todo los románticos– se refugiaron en un mundo natural idealizado al que hicieron cargo de la melancolía que les provocaba ese curso de acontecimientos. Desde entonces industria y naturaleza nunca se llevaron bien.
Con el correr de los siglos, la lucha decantó en los resultados conocidos: ya poco queda de aquel viejo y añorado mundo natural. Cada materia orgánica encuentra hoy su equivalente en un producto industrial: plantas, piedra, maderas, piel, flores o mármol llegan a nosotros en seductoras falsificaciones que parecen hablar de una disputa zanjada a favor de lo artificial.
Este es, en apariencia, el terreno confortable en que se ha deslizado la obra de Miguel Harte en los últimos años: en el polo opuesto de la sensibilidad romántica. Sin embargo no todo es sosiego en las superficies finamente acabadas de sus pinturas industriales. En las profundidades de sus mares de esmalte nacarado hace ya tiempo que se agita el rumor de un remolino cargado de acechanzas. Develada de a poco en cráteres y tajos, esa latencia subterránea viene amenazando con irrumpir en un torrente confuso de piedras, algas y pequeñas alimañas.
El dominio de la ficción
Se diría que éste es el modo particular con que la obra de Harte refracta los insolubles antagonismos de la realidad. No los anuncia ni los representa, los hace surgir en su trama interna convertidos en metáfora. Pero ha llegado al punto de liberarlos expulsándolos del cauce prolijo de su apariencia exterior.
En esta última muestra suya en Ruth Benzacar (Florida 1000) sus naturalezas, hasta hace poco aprisionadas y guardadas como reliquias, desbordan para alcanzar una autonomía de ensueño. Finalmente han abandonado sus madrigueras microscópicas, iluminadas con dudosos resplandores para alcanzar luz propia en los dominios de la ficción. Una fuga a los territorios de la imaginación que sin embargo no anula las tensiones; simplemente las traslada a otro espacio donde la lucha continúa entre seres alados, nacidos de cópulas de hombres e insectos. Un diminuto mundo feérico anida en campanas y burbujas de cristal mientras un árbol nacarado, con rostros múltiples y raíces que no cesan de crecer, improvisan un espectáculo abierto a quien quiera instalarse en él.
Gastón Bachelard decía que la imaginación miniaturizante pertenece a todos los tiempos y aparece en los sueños de los soñadores natos. Así, recordaba también a aquel prisionero que dibujó en la pared de su celda un túnel y un pequeño tren en el que, haciéndose pequeño, se subió para desaparecer en la oscuridad ante la mirada burlona de sus carceleros. “Hay que rebasar la lógica para vivir lo grande que hay dentro de lo pequeño”, concluía su relato.
Como el prisionero de Bachelard, esta últimas obras de Harte rebasan la lógica espurea del falso industrial y la convierten en materia de sueño. La pueblan de visiones fantásticas que extienden las fronteras de lo real. En ellas conviven seres mitológicos, hombres-árbol y espejos de aguas agitadas que recrean relatos imposibles. En su “Jardín filosófico”, la naturaleza, concebida como puro artificio, adquiere la fuerza expansiva del delirio. Ya no se trata de un doble, sino de algo que tiene vida propia; que ha crecido en la dinámica del exceso y terminó por romper los rigores externos de la forma.
Grinstein, Eva, “El silencio sirve a un simbolismo tan ambiguo como profundo”, El Cronista, miércoles 4 de noviembre de 1998.
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No está nada mal que Miguel Harte elija el silencio para presentar sus obras en sociedad: sus construcciones, decididamente narrativas, poseen elementos suficientes para imponerse, y casi sería un abuso que el artista intentara controlar esa amplia posibilidad de sentidos. En la obra de Harte no interesan los títulos –más bien inexistentes–, apenas sobresale uno que señala a la obra paradigmática de la exposición, denominada El jardín filosófico. Esta obra contiene y magnifica los “detalles Harte”, la irrupción de formas presuntamente orgánicas en contextos de materia industrial. Que las faunas, floras y humanoides de Harte también estén realizados con materiales industriales no niega esta relación: él sabe cuándo hacer un fondo –acaso un paisaje, como en El jardín filosófico y cuándo percudirlo con la presencia de algo que aparenta estar vivo.
Para edificar su personal idea plástica de lo vivo, el artista desarrolla un pensamiento en el cual se establece una dialéctica conflictiva sobre lo diminuto en su relación con un espacio mayor. Con sus rasgos bien definidos, los seres y las plantas se oponen con su rica ambigüedad a la evidente monotonía de un entorno aplastante. Para sobresalir, para hacerse visibles, los personajes enarbolan todas sus insignificantes particularidades, que pueden tomar forma de alas, patitas, brazos, cabellos. Es irrelevante el hecho de que sean tan pequeños, que parezcan no tener lugar en esas superficies lisas en las que irrumpen. Importa que tengan consigo sus matices, lo que los hace diferentes.
Harte revela una escasa ingenuidad en la disposición de sus figuras, tal vez por eso le molesta que a los 37 años lo sigan tildando de “artista joven”, como si aún estuviera a salvo del paso de los años. En el paso de los años, sin dudas, ha labrado su estilo, hasta convertirse en uno de los artistas más laboriosos y profundos del arte argentino actual. Sus obras de pared, que no son estrictamente pinturas, porque incorporan inclusiones diversas, funcionan también por momentos como pinturas en las que el sentido de la composición establece –eco de Fontana– dónde y cómo hacer el corte. Sin embargo, lo que sucede al interior de esos cortes, la emergencia de escenas violentas, confusas, caóticas, e incluso sexuales, es lo que parece preocupar al artista.
Hay quienes ven en las creaciones de Harte una simbología apocalíptica en la que la Naturaleza está confinada en huecos de reclusión opresiva. Pero también, atisbando en esos huecos, es posible entender que hay en su obra una visión esperanzada, que podría concebirse como la terca resistencia de los pequeños, refugiados en sus mínimas cualidades, por más monstruosas que sean. Afortunadamente, Harte no explicita su posición.