Filiaciones: “Una persistente Forma de estar en el mundo: Emilio Renart- Miguel Harte- Dolores Furtado”

Cultura Argentina (http://www.cultura.gob.ar/agenda/programacion-casa-de-la-cultura-julio-2014/)
Del 18 de Julio de 2014 al 25 de Agosto de 2014.

Desde el 18 de julio y hasta el 25 de agosto, se exhibe, gratis, en la Casa de la Cultura del Fondo Nacional de las Artes, la muestra FILIACIONES “Una persistente Forma de estar en el mundo: Emilio Renart- Miguel Harte- Dolores Furtado” que, bajo la curaduría de Gustavo Marrone reúne trabajos de Emilio Renart, Miguel Harte y Dolores Furtado.

Dice Gustavo Marrone, curador de esta muestra: “Las filiaciones son reconocimiento de pertenencia y proyección sin esperar necesariamente aprobación por alguna de las partes. También son coincidencias en formas de mirar y entender el mundo. Renart, Harte, Furtado, ilustran perfectamente ambos sentidos filiales, sin verse afectados, ninguno de los tres, por las distancias generacionales. Años solamente, que suman más de medio siglo, entre la creación de la primera y última obra presentes en este proyecto.

Se puede comprobar, a primera vista, que son parte de una misma especie de artistas, inquietos por la materia a la que cual demiurgos, le exigen manifestarse. Y que en vez de otorgarle una verdad, se la piden.

Los tres responden a una saga de artistas argentinos, no solo visuales, que se preocupan del presente desde la construcción de un lugar imaginario. Creando mundos paralelos a las coordenadas establecidas por los discursos dominantes que les tocó en suerte a cada uno. Este lugar imaginado, es habitado por las preocupaciones particulares de cada artista, y que más, que esquivar lo habitual, el cotidiano, el protocolo del comportamiento social, los analizan desde una particular idea de lo orgánico, lo visceral, lo cósmico y el vacío.

La materia en los tres es entendida como algo pensante, portadora de una carga cultural de la que no puede separarse. Esto los obliga a un fuerte compromiso con el transcurrir de la existencia y su fragilidad. La permanente e insistente necesidad de reproducción de la vida en todos sus actos, anunciadora de su finitud, es la clave para entender este compromiso, esta urgencia. Los tres artistas consideran primordial pensar sus obras desde esta verdad.

‘Una Persistente forma de estar en el mundo’ plantea singularidades y comparte en las obras presentes inquietudes conceptuales y formales, pero también deja en claro una continuidad de intenciones y sensibilidades, de pensamiento y de hacer en el arte a lo largo del tiempo, y que seguramente continuará en el futuro”.

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Versiones del propio cuerpo. Filiaciones. Emilio Renart, Miguel Harte, Dolores Furtado y una pregunta sobre la identidad.

M.S. Dansey.

Diario: Clarin; Revista de Cultura Ñ. Agosto 2014.

Es posible que al visitante se le revuelvan las tripas. Porque esto no tiene nombre. Pero la cosa no va a quedar ahí. El cuerpo, que siempre tiende al desbande, también busca su equilibrio.

Estamos ante tres artistas que representan el cuerpo, el cuerpo humano como elemento y como metáfora de la existencia. No el cuerpo del otro, el que se modela desde la mirada, sino el cuerpo propio, su percepción interior, el que sentimos con los ojos cerrados. El énfasis está puesto en lo visceral, pero insisto, no esperen los músculos desgarrados como los de –ya que hablamos de filiaciones– Carlos Distéfano, Norberto Gómez o Alberto Heredia; ni la turgencia de las ramonas de Antonio Berni ni la fibra de los chongos de Pablo Suárez. Este es un cuerpo primigenio, digamos pre-verbal. Es la pulsión de la carne, la del embrión, la del cáncer, que al fin de cuentas terminará constituyendo algún tipo de conciencia, el intelecto que por cierto es cada vez más determinante en la construcción biológica de la humanidad. Pero no nos vayamos tan lejos.

La obra de Renart opera en el campo teórico, lo suyo es un manifiesto que avanza sin frenos a través de los límites disciplinarios. “El Bio-cosmos Nº1”, de 1962, surge como un dibujo –acaso un pubis, el origen del mundo– que deviene pintura y desde el plano matérico salta al espacio, apoya sus garras en la sala, otea el panorama y va por más. Su irrupción es fundamental en la historia del arte argentino. El artista se pregunta hasta dónde puede llegar una obra de arte y su criatura discurre autónoma, a la deriva, y llega a la teoría sin devaneos ni especulación. Desde la experiencia pura.

Como las de Renart, las piezas de Harte están a mitad de camino entre la pintura y la escultura. Esculturas de pared, pinturas que se elevan desde el piso; lo suyo claramente es el volumen, la representación de un cuerpo degenerado que alcanza momentos de goce maravilloso y, de horror absoluto. Acaso hay algo más tenebroso que el ano, la boca de esa serpiente abisal que es el tracto digestivo. Les advertimos que esto podía ser repugnante. Y lo es. Harte nos enfrenta al vértigo de un cuerpo exuberante, sin control ni censura. Alude a lo material, no tanto por la materia en sí misma –esto es resina poliéster con fibra de vidrio y masilla camuflada con pintura bicapa– sino en todo caso por el fluir, la transformación de la materia. Por eso la representación en Harte, que es clara, es también relativa cuando la resina, tan presta a la mímesis policromada, se muestra como es, traslúcida y divina. También están los insectos, reales, la menos animal de las encarnaciones animales, que se expresan en su corporeidad y al mismo tiempo cumplen con su rol interpretativo en una ficción que los confunde con perlas y con hadas.

Harte no renuncia a la narración, ese estigma de la obra contemporánea. Aún cuando el curador Gustavo Marrone haya elegido sus piezas más abstractas, en el recorte todavía se ven los resabios de esa obra temprana que alude al pop, al cómic, la ciencia ficción y –por qué no– al surrealismo. Sí, una catarata de referencias, quizás demasiadas. En eso Harte, como Renart, es escurridizo y exuberante.

Furtado es la más sosegada de los tres, pero no menos intensa. Sus esculturas, que conservan el placer pictórico del color y la luminosidad, no llegan a definir una forma, son apenas insinuaciones. La misma pulsión errática de sus antecesores pero en un tiempo más calmo. Definitivamente abstractas, sus protoformas permiten que el material asuma vida propia. La materia como entidad, negada a toda interpretación, a toda palabra. Pero bueno, el material habla por sí solo, es inevitable. Las piezas cuentan su origen constructivo, su transcurrir por el mundo, su historia. Están cachadas, quebradas, tienen las huellas de las manos que las moldearon. Las piezas de Furtado siguen inconclusas y nunca habrán finalizado. Seguramente de esta sala se llevaran sus rasguñones y seguirán siendo ellas. Y por supuesto, otras.

Es por esta actitud esquiva, de transformación constante, que el trabajo de Marrone se vuelve relevante. Hay una descendencia natural que como sucede en estos casos fue buscada. Harte reconoce a Renart como una de sus influencias. Furtado concurrió al taller de Harte. Sin embargo, la producción de los tres artistas exige una serie de lecturas e interpretaciones amplia y variada. Aquí no hay prueba de ADN que valga. Muchas veces por capricho uno quiere ponerle un nombre, producir una filiación, trazar la línea histórica. No se soporta el silencio. Nombrar es la urgencia humana. Y Marrone lo hace con tacto, sin violentar la polisemia que estos cuerpos proclaman.

La filiación se ejerce entonces desde un doble comando que alterna entre la gratitud y la independencia. Uno mata al padre al mismo tiempo que lo hereda. Es el ejemplo de Renart cuando adscribe al informalismo, es decir rompe con lo anterior y se libra al devenir de las cosas pero termina proponiendo un arte integral que es la conclusión de todo. Si les preguntan quién sos, Renart, Harte, Furtado no dicen, responden con el cuerpo.

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Miguel Harte: "Renart fue una revelación que me voló la cabeza"

Miguel Harte

Diario: Clarin; Revista de Cultura Ñ. Abril 2014.

A Emilio Renart lo conocí cuando yo frecuentaba un edificio de talleres, que era de Osvaldo Giesso, de la mano de Pablo Suárez, con quién además trabajábamos enmarcando obras de sus cono­cidos. De hecho, a Emilio le en­marcamos algunos dibujos en lápiz, muy laboriosos, que eran como cráteres o grietas, y que a pesar de la mirada crítica que so­bre estos trabajos tenía esa especie de maestro que fue Pablo para mí, me pegaron secretamente. Con Emilio, más allá de un trato afec­tuoso, no tuve relación: yo era ado­lescente cuando lo traté y después no volví a verlo. En mi memoria, además del recuerdo de un buen tipo, él era sólo el autor de aquellos dibujos. Recuerdo haber conocido sus Biocosmos recién a mediados de los noventa, una revelación que me voló la cabeza porque yo ya es­taba bastante metido en un viaje parecido de formas orgánicas, naturaleza-ficción, carga sexual y una relación con los materiales y las alteraciones de las superficies. Fue como un redescubrimiento. No sé todavía cómo recibí esta influencia. ¿Habrán sido sólo aque­llos dibujos?

El broche de este redescubrimien­to fue unos años después, cuando me sorprendí al ver una obra mía colgada en una muestra de la colección del MAMBA, ya que no recordaba haberla donado. Era un cuadro vertical de aproximada­mente 1,70 x 0,70 m. de una su­perficie monocroma que en el lu­gar donde colocaba mis munditos encapsulados tenía una especie de hueco. Me acerqué rápido para ver cuándo era que la había hecho y entender cómo había llegado hasta ahí. Me asusté un poco porque no la había hecho yo, sino Emilio.

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Un Jardín de bestias

Fernando Garcia.

Diario:Clarin,Revista:Ñ. 4 de Octubre de 2008.

Correspondería que en determinado momento, minutos después nomás, de las profundidades del tabique de durlock surgiera esta interrogación tan extendida en nuestro caro abecé del fastidio: “¿Qué mirás?”.

Y es que se está frente a lo que la convención iconográfica llama un cuadro- Miguel Harte respeta la disposición burguesa de colgar- pero el centro del cuadro se repliega sobre su propia materia e invade la pared hacia adentro. No se sabe si va o viene. Si el color esmaltado, chillón, es el final o el comienzo de esa gruta que conduce a una luz que emite destellos nacarados. “Portal” se llama la obra que en un sentido es funcional a la arquitectura pero, a la vez, requiere de la pared su propia destrucción para terminar de ser obra. Todo eso es lo que el observador mira encandilado por el agujero que el cuadro-objeto le plantea.

A cinco años de su muestra antológica en Bellas Artes, Harte (se acabaron aquí los juegos de palabras, ¿sí?) desparrama en la sala principal de Benzacar ese talento notorio para la metamorfosis que lo vuelve un esteta kafkiano fuera de toda referencia a las pestes de la burocracia. En tres series de obra documenta procesos físicos como derretimiento (con el gozoso espíritu de quien trabaja la arena humedecida por el mar), las formas del hervor y la corrupción de la materia como una condición antes cósmica que social. El “se pudre todo” de Harte es un límite cierto de la escultura y es ese instante en el que las cosas se desbordan o chorrean el que parece atrapar.

Veamos entonces los cuadros-objeto de una serie que a falta de nombre denominaremos “negra”. La serie negra de Harte, entonces, plantea ondulaciones orgánicas y amorfas en torno a una superficie negra de resina poliéster. Lo que consigue finalmente es un fantástico cruce de caminos entre los “tajos” de Lucio Fontana y los “biomorfos” de Emilio Renart. Así, es capaz de abrir la superficie pero del vacío, del blanco, lo que viene de esa abstracción zoomorfa que inventariaba el poco explorado Renart. Harte subraya este aspecto con gestos de entomólogo. Del tajo sobreviene una gota densa de resina que aísla una pequeña sociedad de insectos disecados, una de las variables que aparecen repetidas en este conjunto de obras.

Las escenas que planeta Harte son tan táctiles que hablar de abstracción sería casi inexacto (o viejo). Otro cuadro-objeto notable es “Materia Prima” donde explota la vibración cromática del hierro en una superficie elástica que sugiere apenas el comienzo de una vagina abismal, inconmensurable.

En otra serie, decididamente escultórica, Harte explota la narrativa. Las obras repiten un personaje, un enano, gnomo o mini hombre tuerto, de pene ínfimo. Esta figura asume el rol de domador en el jardín de bestias que Harte pone en pie para crear una mitología cerrada sobre los pliegues de la materia industrial que trabaja. La fuente que gobierna la sala es así un ornamento poblado de alegorías pos-mitológicas donde el mito, justamente, es puesto en juego sólo después de que el objeto de arte ha irrumpido en la dimensión de las cosas. Perverso, sexy, desmesurado, el mundo detallado de Harte revela un posible rococó marciano.

Como Fontana quería, esta obra no tiene fin. Si damos la vuelta a “Portal”, hallaremos una pequeña puerta que, de poder ser penetrada, nos conduciría derecho al pozo ciego de ese cuadro que nos ha tenido bobos, mirando qué.

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El arte de Harte reflexiona sobre la estética de los 90

Ana Martinez Quijano.

Diario: Ámbito Financiero, 13 de Octubre de 2008.

La galería Ruth Benzacar presenta en estos días una exposición de Miguel Harte, que literalmente abre las puertas a su extraño universo. El tema de las obras de Harte es la ensoñación y, al ingresar a la muestra, se divisa una pequeña puerta que de inmediato marca el ingreso a su imaginario, a un mundo poblado de seres fantásticos.

El título de la exposición, « Brillábamos», es una nostálgica referencia al pasado tomada deLa vida de los insectos», de Víctor Pelevin, donde dos coleópteros elogian la soledad y culminan su diálogo con una humorada: «Brillábamos... hasta que desconectaron la electricidad».

Artista paradigmático de la década del '90, Harte es una figura ineludible del grupo que surgió del Centro Cultural Rojas, con un arte lúdico y despreocupado, destacadamente autorreferencial y a la vez mayormente ajeno al contexto sociopolítico. Su obra proviene del reino de la belleza y la felicidad, reino que amparó a muchos artistas de esa década donde casi no cabía la zozobra. Es en ese contexto de aislamiento casi mágico donde las fantasías de Harte florecieron, aportando la cuota de ficción que demanda la vida.

Dentro de unas pulidas superficies de fórmica, o en los tersos planos donde el artista logra el acabado del nácar utilizando pinturas industriales, surgieron unas burbujitas diminutas: sus « inclusiones», pequeños universos encapsulados que contenían en su interior una flora y una fauna encantada. A través de los años, esas formas escondidas parecen oscilar según el ánimo del artista: se retrotraen como un microcosmos o se expanden como fascinantes arborescencias barrocas habitadas por criaturas de fábula, mitad insectos y mitad humanos.

En la actual muestra, Harte es presentado por primera vez a sí mismo, y de cuerpo entero, modelado en resina con el aspecto de un bebé regordete prematuramente envejecido. Convertido en un personaje más, arrastra detrás suyo las prodigiosas morfologías surgidas de su imaginación, morfologías que todavía brillan a su alrededor (algunas son tan espléndidas y luminosas como su «Jardín filosófico», una de sus obras emblemáticas).

En «El dominador y sus criaturas», se lo ve a Harte con las riendas de la imaginación en su mano, ejerciendo su poder ante unos cuerpos deformes, de pie sobre las coloridas iridiscencias de un pedestal que, como un helado en el sol, amenaza derretirse.

Si en la década del '90 los artistas buscaron el refugio de sus jardines privados -dicho sea esto en un sentido epicúreo-, las sucesivas crisis del terreno sociopolítico y económico del país arrasaron como un vendaval esos territorios. Hoy, nuestro artista muestra engendros que se aparean en un universo de maravilla y también de espanto.

La expresión «Brillábamos» puede asociarse, además, al ocaso de una tendencia artística opacada por el conceptualismo, el arte político y la abstracción. Si se observa la historia reciente desde esta perspectiva, el arte de Harte cobra la fuerza de su terquedad y, sobre todo, tiene la gran virtud de ser verdadero.

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Miguel Harte. Galería Ruth Benzacar

Victoria Verlichak.

Revista:Arte al Día, nº 125, Diciembre 2008.

Al igual que en la novela La vida de los insectos de Victor Pelevin, es difícil discernir entre humanos e insectos en las actividades, actitudes y formas representadas en las fantásticas e inclasificables obras de Miguel Harte (Buenos Aires, 1961), desplegadas en la galería Ruth Benzacar. La alusión al autor ruso no es azarosa, en su catálogo Harte reproduce un diálogo entre dos bichos, tomado de su delirante y metafísica novela de 1993. Brillábamos es el título de la muestra y la respuesta de un insecto a otro en el citado texto.

Brillan las 15 piezas de Harte -artista autodidacta criado alrededor de notorios creadores argentinos amigos de su padre, que alguna vez fuera galerista- que discurren entre el objeto, la escultura, la pintura, la instalación y la fotografía. Con momentos autobiográficos, en cinco de esas obras sobresale la figura regordeta de un bebé con cara de grande; es el rostro del artista que se ve en la expresión avejentada de su padre que, en la vida real, posee sus mismos rasgos y color de ojos azules. En La infancia de papá, la silueta de ese gran niñito rodeado de palomas se refiere concretamente a su progenitor que de joven criaba palomas. El dominador y sus criaturas es una suerte de fuente resplandeciente,regida por ese niño con cara de adulto, en donde brotan naturalezas imprevisibles y entes indescriptibles.

Dan ganas de tocar la sucesión de resplandecientes artefactos -alucinadas mascotas, y cadenciosas oscuridades (de resina poliéster), juguetes orgánicos, profundidades iluminadas, construcciones insólitas- que crecen y se reproducen, a veces como ramas exóticas o extremidades sensuales que se adueñan del espacio, como negras y tentadoras superficies que ocupan paredes o como insólitos y refulgentes bichos entretenidos en gozosos juegos sexuales, contradiciendo el paradigma de que los insectos son principalmente una alegoría de la desdicha.

Con cruces impensables y mundos híbridos, las obras del artista representan la naturaleza bajo otra luz y ofrecen alimento para el pensamiento. Parecen materializar fábulas poco ortodoxas, quizá sueños de libertad o aterradoras pesadillas. La obra altera la intención del ojo, la costumbre de la mirada, y pide tiempo para ser vista con serenidad. Los detalles, lo casi microscópico a menudo encerrado en burbujas de resina, asumen una importancia central en el mundo de Harte. No se trata de la pura expansión visual, en sus trabajos aparecen tanto lo lúdico, como una efusiva sexualidad y una angustiosa densidad.

Aún cuando él realiza su primera individual en 1985, por el diseño y particularidades de sus relucientes y autorreferenciales trabajos, pero también por sus relaciones artísticas y por el itinerario de sus exhibiciones, que incluye una antológica en el Museo Nacional de Bellas Artes (Buenos Aires, 2003), Harte es considerado un artista paradigmático de los años noventa.

Su nuevo trabajo vuelve a sorprender por la perfección de su manufactura, por el manejo y creación de desconocidos mundos íntimos y subjetivos habitados por extraños y fascinantes engendros que, lejos de convocar al pensamiento único, enuncian una pluralidad de provocaciones y metáforas.

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Miguel Harte

Laura Batkis.

Cádiz 2007.

Miguel Harte es un inventor de mundos paralelos, con rasgos particulares de un planeta privado. Irrumpió en la escena porteña como un Pollock del subdesarrollo con una técnica novedosa y personal: el uso del Martilux, derramado sobre enormes soportes de madera. El esmalte sintético se dispersa creando formas acuáticas de carácter orgánico que el autor observa entre el control y el azar. Después le agrega inclusiones en resina transparente con personajes minúsculos moldeados en caucho de silicona que conforman extrañas escenas. Todo un mundo de lujo barato y pátinas lustrosas articulan su estética galáctica de una notable belleza nueva y diferente. Las escenas de sus obras parecen batallas en las que hay formas tentaculares que intentan devorar a pequeños personajes y remolinos como lava volcánica a punto de chuparse la tierra toda en un cataclismo. Algunos cuadros parecen brillar como lagunas de otro planeta, dándole respiro a los pensamientos del artista. Como esa paz inquietante previa al desenlace de la catástrofe.

Diluvios, erupciones, rompimientos, explosiones. Ese es el Mundo Harte, como las series de televisión en blanco y negro con monstruos y viajes por el túnel del tiempo. En otras obras la escena tiene rasgos de un erotismo fatigado con la divina decadencia de una sexualidad voluptuosa, donde relatos y paisajes asoman del interior de una superficie tajeada, árida y desértica. Espesas gotas que están a punto de caerse, ramas que parecen chorros eyaculatorios y orificios.

En el Mundo Harte hay olor a parque de diversiones, a hotel alojamiento, a plantas de plástico en peceras con piedras de colores. También hay lámparas con estructuras biomórficas y bolas de vidrio como los muebles que decoran la psicodelia típica de las discotecas de barrio. Los dibujos con personajes metamorfoseados entre hombres e insectos tienen rasgos de las series de ciencia ficción, en paisajes orgánicos que se derriten y chorrean, creando una iconografía personal que por momentos remite a El Bosco, a las gárgolas medievales y al cine clase B. En los cuadros con poliéster el artista abolla la superficie y la pinta con colores opacos y satinados, atrapando al espectador con la sensualidad aterciopelada del material que pide ser tocado.

El Mundo Harte comparte el territorio de la revulsión y el deseo, esa zona donde la belleza y el horror se complementan en una perfecta armonía.

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Inventor de lo imaginario

María Almagro.

Revista: Vida y Ocio. La Voz, 2007 Cádiz, España.

Entrar en Mundo Harte es como colarse en otro universo. Un paraje entre lo orgánico y la ciencia ficción donde loa curiosidad y la sorpresa sirven de visado para que nuevo pasajero se suba a bordo del paraíso imaginado. Miguel Harte (Buenos Aires, 1961), considerado uno de los mayores artistas contemporáneos argentinos, sorprende con su juego de materias infrecuentes, que se entrelazan al borde de la ruptura encerrando criaturas e historias fantásticas.

(…) Miguel Harte desmorona cualquier etiqueta de artista argentino tendente a la psicología y el abuso de la palabra. “Lo único que me interesa es que cada uno se pierda en la obra y no tenga conciencia del tiempo. Aunque sea por un instante”, explica cuando se refiere a una permanente característica de su obra que fascina o irrita pero que nunca marca la indiferencia. Una condición que le hace cómplice de su expresión y que se le embriaga cuando, irremediablemente encerrado en su vouyerismo, la mirada no se le despista y sigue a quien se adentra en su universo.

Burbujas fantásticas.

Para crear este nido de sensaciones, Harte emplea materiales que dan a su obra un aspecto hiperreal, incluso futurista. Para ello en sus cuadros usa una técnica novedosa y personal: el Martilux (pintura metalizada que se emplea para cajas de seguridad y motores), con el que pinta sobre aglomerado. Sobre dichas capas realiza sus impactantes inclusiones. Burbujas transparentes en cuyo interior encapsula plantas, gotas, meteoritos, objetos indefinidos, hombres alados, cabezas humanas, y un sinfín de posibilidades de lo imaginario.

Todo ello responde también a la necesidad, confesada por el autor, de seguir inventando códigos. Lenguajes con el que atrapar al aventurero que se para ese instante a buscarle sentido. Sobre el lienzo, grietas, cráteres, y paisajes diminutos incrustados en estampas lunares, diluvios, erupciones, que salen del lienzo.

Ese es el Mundo Harte, autogenerado y autosuficiente, en los que se desarrolla toda una artificiosa naturaleza, donde conviven extrañas criaturas (entre insectos y humanos) rodeados de una materia que sugiere tanto la hipótesis submarina como intergaláctica. Donde los paisajes parecen surgidos de un mundo paralelo y diferente al real. También Mundo Harte son esculturas, con formas salidas del dibujo. De cuentos fantásticos y trazado imposible. Una técnica en la que el artista no se olvida de su casi obsesivo gusto por lo orgánico. Unas burbujas que, en las ramas de los arboles, se reproducen como si de probetas se tratara y en ellas encierran especies desconocidas. Una horripilante belleza que no deja indiferente al viajero.

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La sala Rivadavia acoge el mundo en erupción de Miguel Harte

María Ángeles Robles.

Diario:Diario de Cádiz; Cultura, espectáculos y ocio. 23 de Mayo 2007.

La primera impresión que da la obra del artista argentino Miguel Harte al que se enfrenta a ella por primera vez es la de que estamos ante un mundo en rupcion, ante una extraña e inquietante naturaleza muerta en la que, sin embargo, incomprensiblemente explota la vida.

(…) Miguel Harte, autor “autodidacta, reconocido y conocido”, como lo define Borasca, comparte esta opinión sobre la importancia de relacionarse a través de un lenguaje no vinculado directamente con la actualidad, sino “con otra medida” de las cosas. Reticente a hablar de su obra, confiesa su predilección por los materiales industriales. Esmaltes martillados sobre metal, resinas de poliéster o pintura de automóviles en colores fríos confieren a sus cuadros la dureza y el brillo de un mar helado o de una superficie volcánica en la que irrumpen burbujas de vida que contiene extraños seres mutantes, inquietantes especies vegetales o insectos con cara humana que parecen recién salidos de un cuadro del Bosco.

El artista argentino señala que trabaja su obra “de manera desorganizada”, porque tiene abiertas “varias líneas, varias puertas, de manera que voy empujando esa gran bola todo el tiempo”, para explicar la continuidad y la relación de los 22 trabajos que se exponen en Cadiz con el resto de su obra.

Las esculturas, los cuadros y los objetos expuestos por Harte hacen referencia, según explica el autor, a un mundo “imaginario” que recrea una naturaleza de ciencia ficción en la que interactúan pequeños seres que “luchan entre si”. El autor quiere que el espectador “pierda conciencia del tiempo” ante su obra, que define como “decorativa y lujosa” (…).

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Jet Lag Trío

Isolina Blas Preto.

CCEBA. Del 11 de Octubre al 15 de Diciembre de 2006.

Jet Lag Trío. Miguel Harte, Alberto Passolini, Alfredo Prior. Instalación en vitrinas.

Los motivos y destinos de estos viajeros son muchos, y varían desde alocadas residencias para artistas en lugares inverosímiles como el centro de un volcán apagado, con instalaciones abandonadas por algún villano de las películas de James Bond, hasta un programa de intercambio de artistas auspiciado por el Departamento de Canelones, de la hermana república, como gesto para terminar con el conflicto de las papeleras. De ese baqueteado diario de viaje quedan imágenes sacudidas y mezcladas, como naipes preparados para jugar una partida de un juego inventado en las interminables horas de preembarque.

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El juego de imaginar

Sin nombre de autor.

Revista: TheSouthern Cross, Buenos Aires, Febrero de 2002.

Tercera generación de familia de origen irlandés, Miguel Harte recuerda cómo su abuela armó, en su casa, la “escenografía irlandesa”: “No teniendo el mismo origen que mi abuelo –observa Harte– amó, sin embargo, lo irlandés; y fue ella quien trasmitió las costumbres y el gusto grande por la tradición que alguno de sus hijos repitió”. Aclara que a él, esto no le sucede, a pesar de reconocer cierta curiosidad: “He conocido a artistas irlandeses a quienes les encantaba tomar y contar leyendas absurdas. Son tipos especiales: comunicativos, alegres, dados, francos, delirantes, generosos.” Creció inmerso en el ambiente artístico que rodeaba a su familia y, hoy en día, se define como autodidacta.

La tríada Suárez - Pombo - Harte, expuso su juego, una vez más, en los meses de Noviembre y Diciembre pasados, en la galería de arte Ruth Benzacar. No hacen lo mismo ni de la misma manera –aclara Alicia De Arteaga desde el diario La Nación– pero comparten el disfrute del objeto bien hecho, la obsesión por lo visual y por los materiales sintéticos –desde el acrílico hasta la pintura de autos y el epoxy– que están utilizados con intenciones y resultados diversos: “Nos une el amor por el objeto, la terminación brillante, sintética, y el aura mágica.” –afirma Harte. Efectivamente –define Alicia De Arteaga– es el menos figurativo de los tres, su obra muestra un mundo de paisajes inquietantes: “He generado una suerte de mundo fantástico –lo pienso como un jardín– habitado por seres mezcla de plantas y animales, insectos y figuritas de arcillas. En general son pacíficos, otros son seres bélicos luchando entre sí” –describe el artista.

“Gasparlandia” es el nombre de la obra. En realidad, “comenzó siendo un paisaje hecho para que mi hijo Gaspar juegue en el taller donde doy clases y trabajo.” –reconoce. El juego se transformó en una búsqueda: “La aproximación al arte se asemeja al tiempo de juego de un chico. Mi obra me ha llevado a descubrir esos mundos que están detrás de las cosas: no todo es como uno lo ve” –afirma. Se ríe con ganas al recordar cuando su hijo le preguntó por qué su juguete terminó transformándose en esculturas...

Elena Oliveras en el prólogo del catálogo de la exhibición deduce que “... a los tres los anima el espíritu de rebeldía, frente a las convenciones y presupuestos, el mismo interés por la inversión de sentidos y la necesidad de un ejercicio activo de la crítica del gusto.” Al parecer, Harte le da la razón cuando afirma: “Tratar de hacer sólo lecturas y a la larga ilustrar con ideas reduce la capacidad del lenguaje visual. Detrás de lo visual, hay un lenguaje abierto que no se puede explicar con palabras.”

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La frontera entre la realidad y la fantasía

Ana María Battistozzi.

Diario: Clarín, Buenos Aires, 12 de Junio de 2003.

El origen de la obras de Miguel Harte que se exhiben en el Museo Nacional de Bellas Artes parece estar en algo tan minúsculo como una gota de agua. Es una mirada que se detiene en un universo tan cristalino como diminuto y es capaz de proyectarlo a dimensiones fantásticas.

Pero un artista no se destaca sólo por ese don especial de su mirada sino por su capacidad de transformarlo en expresión de mundos tan fascinantes como los que ocupan tres salas del museo. Mares atribulados, planetas espejados, bosques y jardines desbordados se despliegan allí como si las páginas de un cuento de hadas cobraran cuerpo y se integraran a la vida.

Lo interesante de las obras de Harte es, sin embargo, que están hechas con los materiales más banales de la producción industrial. Materiales que imitan la madera, el mármol, el nácar o el cristal, la fórmica, el laminado plástico y la pintura nacarada. Es decir, el falso cotidiano transformado en territorio de ensoñación.

Harte despliega grandes superficies pintadas con Martilux y las convierte en océanos, mareas, zonas de erupción y cráteres que invitan al ejercicio imaginativo de la mirada. En verdad, la obra de este artista como la de su colega Sebastián Gordín, citado y homenajeado en varias de las obras incluidas, es una hendija para espiar. Una convocatoria a perderse en esos mundos inquietantes que se descubren en una mancha o en una grieta que súbitamente desborda hacia el espectador, Harte es un especialista en huecos, abiertos o encapsulados, y en ellos, como en los relatos para niños, conviven la maravilla y el terror, los monstruos y los seres alados. En ese sentido sus trabajos siempre despliegan tensión; la escena de un conflicto. Abierto o latente. (…).

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Cada cual atiende su juego

Alicia de Arteaga

Diario: La Nación, Buenos Aires, 6 de Julio de 2003.

No son ingenuos los juegos formales de Miguel Harte. El duende irlandés anima esas extrañas formas realizadas con perfección ornamental a partir del empleo de resina y pintura sintética de uso industrial. Un universo donde la ciencia ficción se mezcla con fantasías infantiles y la premisa es, a veces, buscar el valor agregado de la función. Es más una coartada lúdica la que convierte a una mesa de fórmica en soporte y hace de un objeto de forma orgánica un perchero o una lámpara con reminiscencias de los diseños dé PhilippeStark.

La selección de trabajos que se exhibe en el MNBA tiene el carácter de una retrospectiva de los últimos quince años. Un período de producción y transformaciones inéditas en nuestra escena del arte. En un intento de recorrido cuasi cronológico, la muestra comienza con Arrojado al vacío, acrílico sobre papel adhesivo enchapado, de la serie exhibida en 1989 en el Centro Rojas que fue, sin duda, la plataforma de lanzamiento de los artistas que ganaron visibilidad y fama en los años noventa.

Los ojos desorbitados del personaje (¿Harte mismo?) se abren a un mundo nuevo y estarán en trabajos posteriores como Huevojo, Galáctica de huevos y Río Seco. Escribe Pablo Suárez en el buen catálogo de la exposición que los trabajos de Harte no están planteados en un solo plano, “tienen un adentro y un afuera como una fruta”. El mundo interior puede explorarse a través de los cráteres y espiar desde la postura inquietante del voyeur. La conquista de la trimensionalidad con sus objetos y figuras de formas orgánicos le ha permitido dar rienda suelta a su imaginación y, al hacerlo, poner a prueba los límites de la factura. El resultado es sorprendente. Con resinas, vidrios, pinturas industriales, dispositivos eléctricos logra crear criaturas increíbles como La materia, hecha con hierro, resina de fibra de vidrio y pintura bicapa, o ampliar el universo autobiográfico de Gasparlandia, homenaje a su hijo Gaspar.

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Exhibirán muestra de Harte

Jorge Glusberg.

Diario: Ámbito Financiero, 20 de mayo de 2003.

El 29 de mayo a las 19, se inaugurará en el Museo de Bellas Artes una muestra de Miguel Harte (1961) con obras de quince años de trayectoria (1989-2003). «En mi obra no hay seducción», sostuvo alguna vez Harte. Pero también afirmó que con ella quiere promover en el espectador «una suerte de complicidad». Hijo de un gale-rista, vivió en Brasil durante siete años, y allí hizo sus primeras exposiciones. De retorno a la Argentina en 1988, se sumó de inmediato al movimiento artístico de Buenos Aires. A partir de entonces, podemos distinguir tres etapas, aunque la tercera es una variación de la segunda. En la inicial (1988-89), hay un dominio de lo grotesco en pinturas y objetos, quizá porque deseaba eludir el neoexpresionismo en boga.

Es hacia 1990 cuando se distancia de este tipo de obras (en esencia, de lo pictórico), y pasa a trabajar con materiales no tradicionales, en una vía de despojamiento casi absoluto, guiado por una aproximación neoconceptualista. Los materiales a que acude Harte son la fórmica y, en algún caso, el contact, que puestos sobre aglomerado o compensado, funcionan como soporte y, a la vez, como obra. Porque a menudo adosa elementos a estas superficies o hace en ellas lo que denomina inclusiones. Los objetos que adhiere son cáscaras de huevo; y las incrustaciones son huevos, ojos de vidrio, lámparas de luz (con forma de huevos) y gotas de agua elaboradas con resina poliéster. En ciertas oportunidades, se unen el collage y las inserciones en la misma obra.

Baudrillard ha teorizado largamente acerca de la seducción, que él asocia al artificio. La sociedad contemporánea es una sociedad de la seducción, una palanca del consumo masivo. Ahora bien: seducir es cautivar, encantar, hechizar, embelesar; pero su primera acepción resulta menos halagüeña: inducir deliberadamente al error (y al pecado, en asuntos religiosos), sobornar, corromper, engañar. Es obvio que la fórmica y el contact son materiales seductores; los dos tienen la función de imitar (al mármol, a la madera, al granito), y en tal sentido constituyen simulaciones, encaminadas, entre otros objetivos, al deleite visual y táctil. Poseen, también, la capacidad dolosa que, según hemos indicado, atañe a la seducción, aunque el usuario de fórmica y de contact sepa a ciencia cierta de qué se trata.

Pero, si bien Harte utiliza ambos materiales seductores, neutraliza este poder mediante los collages y las incrustaciones, que modifican su carácter; y aun sin tales añadidos, el empleo de la fórmica y el contact fuera de su destino, limita y transforma sus condiciones.

Para Harte, la materialidad es un signo. Y lo sigue siendo en su tercera etapa, inaugurada en 1992. La fórmica y el contact desaparecen. Harte utiliza ahora un esmalte sintético que se emplea para cajas fuertes y motores, con el que pinta sobre aglomerado, creando simulaciones emparentadas a las de la fórmica y el contact, pero desprovistas de su tersura y su homo-geneidad. Sobre estas capas de rugoso trazado y fuerte incidencia visual, Harte realiza inclusiones con resina poliéster, a la manera de burbujas transparentes, a veces iluminadas, y en cuyo interior encierra plantas, gotas, meteoritos, ojos, objetos indefinidos y, especialmente, cabezas humanas (la suya, como autorretrato).

Cromatismo

Las obras de la tercera fase plantean imágenes de curiosa fascinación, acentuadas por su cromatismo, que se podrían tomar por visiones de algún suelo lunar o de un solitario y desconocido planeta, con áspera y colorida superficie. Harte desarrolla una peculiar alegoría, donde se repelen y entrelazan las nociones contrarias de autosuficiencia e inestabilidad, de progreso tecnológico y deshumanización, de sofisticación y naturalidad, de certeza impuesta y verdad poética, de riqueza falsa y modestia genuina, de solemnidad y espíritu lúdico, de materia y ensoñación. Nociones que el artista refiere al hombre, que tiene, según él, una presencia protagónica, sea en forma literal o metafórica.

En su obra «El jardín filosófico» (1998), sobre una base de aspecto orgánico, erige un árbol en cuya copa despliega racimos con rostros microscópicos, mientras un narciso degradado en insecto, se contempla en las aguas viscosas de un lago. Ambiguas figuras de la zoología o arbóreas, extienden sus ramificaciones y nudos, aludiendo a criaturas fantasmagóricas, híbridas entre lo humano y lo animal: seres protozoicos, larvas, micro-organismos.

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El hombre de la burbuja

Fabián Lebenglik.

Diario: Página/12, Buenos Aires, 10 de Junio de 2003.

El Museo Nacional de Bellas Artes presenta dos de sus salas- y un hall de distribución- de la planta baja, una antología retrospectiva de Miguel Harte (1961)- artista característico de los noventa-, que abarca el periodo 1989-2002 y fue curada por Patricia Rizzo.

La obra de Harte- fundamentalmente objetos, de todos los tamaños- se condensa inicialmente en las “inclusiones” que el artista inserta como supuestos accidentes dentro de la trama de superficies engañosas como la formica, primero, y la pintura martilux para automóviles, después.

Lo que a comienzos de los noventa es apenas una inclusión diminuta como una lágrima transparente que irrumpe en la fórmica, con el paso del tiempo y el crecimiento artístico de Harte va desarrollándose hasta convertirse en diminutos mundos incluidos, de modo que las gotas se transforman en burbujas y en esferas: microscópicos mundos autogenerados y autosuficientes, en los que crece toda una artificiosa naturaleza, donde conviven extrañas criaturas (híbridos entre insectos y humanos) rodeados de un ambiente que sugiere tanto la hipótesis submarina como intergaláctica. Cualquiera de las dos ensoñaciones funciona como microcosmos.

Desde las lágrimas iniciales (Sin título, 1991), pasando por la resina transparente que a modo de accidental derrame sobre una mesita plegable de fórmica contiene una mosca (La mosca, 1991), hasta las burbujas que van ganando en tamaño y se independizan de las superficies que las contienen para surgir como enormes mundos autónomos (El jardín filosófico, 1998), la obra de Harte es de una complejidad creciente, que avanza hacia la hipertrofia de las “inclusiones”, como abismos abiertos a partir de fallas, cráteres, fisuras, orificios, túneles y demás accidentes surgidos al amparo de superficies magmáticas.

Las inclusiones crecen hacia adentro de las formas que las contienen, o bien desbordan esas mismas formas, que ya no pueden oficiar de continente.

Las incrustaciones de Harte son claramente disruptivas. En este sentido, la idea de la “falla” como ruptura de una lógica supuestamente eterna y naturalizada es notoria en la pieza La quebrada (1997), en la que se pone en funcionamiento la falla como irrupción lingüística.

Siempre en su obra nacen burbujas que aparecen en la superficie aparentemente impenetrable de la fórmica o de la pintura para autos. Harte propone una trama cerrada, aparentemente impenetrable, que se ofrece como engañosa trama visual. Si allí terminara la obra, “solo” habría para ver un conjunto de sutiles variaciones, cromatismos y ondulaciones, obtenidos por la manipulación del material. En esas superficies se juega una estética de la falsificación, en la que toda supuesta nobleza (del metal, por ejemplo) es reemplazada por imitaciones.

Pero lo que para harte pudo haber significado el descubrimiento de un material (que le permite un acabado industrial) es en realidad una trampa para el ojo, una buscada impostación. La materialidad magmática y, como dicen los avisos publicitarios, el poder “cubritivo” de esa clase de pintura, sirven como el dulce aroma- el color llamativo o la formas inquietantes- de las plantas carnívoras para atrapar a los insectos. Precisamente, muchas de las burbujas de Harte están habitadas por raros insectos.

Los pequeños- y luego no tan pequeños- mundos encapsulados en burbujas lucen como la materialización de obsesivas y recurrentes ficciones delirantes. También debe anotarse la relación entre Miguel Harte y Sebastián Gordin- dos obras de la muestra recuperan este intercambio de poéticas-: ambos microcosmos se complementan y retroalimentan.

Las incrustaciones de Harte suelen contener asfixiados autorretratos del que con ojos espiralados y saltones, se encuentra atrapado en cuerpos ajenos. Son mundos a escala infinitamente pequeña, que incluyen cosmogonías completas en el marco de una reinvención de la naturaleza donde proliferan nuevos y extraños vegetales, animales y minerales. El detalle y la minuciosidad de esos pequeños mundos es tan pasmoso como delicado: en medio de esas plantas y rocas se desarrollan historias profundamente introspectivas, como si el artista fabricara un insecto de la familia Harte y a partir de esa criatura generara un hábitat apropiado para contenerlo, comenzando por la atmósfera amniótica y el alimento orgánico. En este sentido, las piezas de Miguel Harte parecen encadenarse como si formaran parte de una nueva teoría de la evolución biológica.

En el Jardín Filosófico- obra de gran tamaño-, una enorme pirámide transparente sostenida por raíces da vida a un idílico y extraño paisaje, en cuyo centro se yergue un árbol y al pie hay un lago- con agua que se pone en movimiento a intervalos regulares-. En la copa del árbol crecen racimos con rostros diminutos, mientras un insecto-Narciso contempla su imagen espejada en el lago.

Sueños de liberación o pesadillas asfixiantes y dantescas, utopías colectivas y privadas, a medida que pasa el tiempo, las crecientes inclusiones se autonomizan al punto de –literalmente– radicalizarse: es decir, de transformarse en plantas y raíces gigantescas que, como vegetación de otro planeta, crece hasta contener renovadas formaciones inclusivas: otras burbujas, como parte de una historia infinita que se reproduce inevitablemente para abrirse camino hacia nuevos sueños, pesadillas y utopías.

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Un outsider en el museo

Catálogo de Miguel Harte en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, MNBA, Buenos Aires, otoño de 2003.

Es la piel de la obra, la cobertura, la que nos impone una contemplación fragmentada, discontinua, y que perturba la posibilidad de una mirada totalizadora. Los trabajos de Harte no están planteados en un solo plano, tienen un adentro y un afuera, como una fruta, y es a través de cráteres, grietas o hendiduras de esa piel, desde las que atisbamos el inquietante mundo interior. En ocasiones una iluminación interna subraya la independencia entre la epidermis y lo que bajo ella palpita.

La elección de los materiales que conforman esa piel de la que hablamos no es para nada casual. Los revestimientos laminados, las pinturas para muebles metálicos, las lacas metalizadas, las resinas, etc., todos ellos connotados por el uso cotidiano y bastante alejados de los elementos tradicionalmente "artísticos", sitúan estas obras en un escenario temporal ligado a la industria de producción masiva, y nos hablan, sin duda, de los vaivenes de la idea del "gusto" social y de sus imprevisibles variaciones. La predilección por esta materialidad nueva, no parece responder a criterios determinados por alguna afinidad estética, sino a otros, que hacen a una recepción condicionada en el espectador.

Si en sus tempranos "Martilux", verdaderos lagos con reminiscencias oficinescas, en los que flotaban encapsulados pequeños personajes para nada ajenos a la intención autobiográfica, creí advertir cierta relación con los mecanismos que Gustav Klint utilizó en la creación de obras en las que una figuración de neto corte expresionista era enmarcada por una decoración de época dominada por el Art Decó, la evolución de Harte lo distancia de esta coincidencia inicial.

Con el tiempo muchos cambios se han producido en sus trabajos. El volumen escultórico lentamente ganó espacio, y la tridimencionalidad le ha permitido ampliar sus posibilidades que parecían necesitar estructuras formales más complejas para desarrollarse.

Obstinadamente autorreferencial, se incluye de distintas formas en sus obras. Su autorretrato realista o metafórico aparece de manera recurrente en su producción, y parece aludir veladamente a las tensiones derivadas de la relación entre el artista y el medio.

Alguien dijo, por ahí, que el espejo es una ventana que no cesa de fascinar, incluso cuando parodia. En algunos casos, la delgada franja que separa ficción y realidad, es particularmente permeable. Ciertas modificaciones en su vida privada, como la formación de una familia y el nacimiento de su hijo Gaspar, van acompañando con cambios importantes en sus trabajos, que tienden a abrirse a una visualidad menos hermética, si bien conservan muchas de sus características anteriores.

El Yo omnipresente se desplaza y su espacio es ocupado por el grupo familiar. Los retratos de los tres metamorfoseados en pequeños automóviles descansan tras el vidrio de una caja-garage. Un árbol de terminación industrial y pulida superficie cobija a la familia, esta vez zoomorfizada, que contempla con temor los cuajarones amenzantes de un material que se desprende de las ramas. Las carreteras que cruzan un gran paisaje, concebido inicialmente como un juguete infantil, y que termina siendo una instalación escultórica de importantes dimensiones no son sino algunos de los pasos que dan cuenta de su evolución.

Si bien desarrolla y muestra su actividad, a partir de los años 80, difícilmente podríamos filiarlo dentro de las estéticas en boga en esos años, y no coincido con quienes lo ven como un artista paradigmático de los 90. Tal vez su devoción artesanal y el impecable brillo de sus superficies resplandecientes enceguecieran a los responsables de esta afirmación. Si miramos con más atención lo veremos más próximo al imaginario ciencia-ficcional de Emilio Renart, cuya obra Harte prácticamente desconoce. Flash Gordon también podría ser un antepasado aceptable.

Creo que Miguel es un outsider. No abreva en fuentes previsibles. Su curiosidad por asuntos de índole muy diversa lo lleva a aprendizajes extraños. Lo hemos visto conectarse con entomólogos, de los que recibió datos útiles sobre técnicas de disecado y conservación de insectos, que habría de utilizar en sus trabajos. Su pasajera pero apasionada aproximación al ajedrez también fructificó en obra. Se nutre de sus experiencias personales y en la relación profunda con su entorno más íntimo. Encerrado sobre sí mismo, su solitario rumiar deviene en obras de obsesiva y extraña presencia.

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Miguel Harte

Victoria Verlichak.

Revista: ArtNexus#51. Diciembre - Febrero 2003. Museo Nacional de Bellas Artes.

Brillo, artificio y algo más en las obras de Miguel Harte (Buenos Aires, 1961), reunidas en el Museo Nacional de Bellas Artes en una muestra antológica que recorre los últimos 15 años de su producción. El conjunto presenta distintas instancias de su trayectoria que, en primera término, cautivan la mirada del espectador por sus tentadoras superficies e insólitas formas. En un segundo examen, la mayoría de los trabajos inauguran un espacio de incertidumbre que obliga al espectador a detenerse y, quizá, a pensar.

A los artistas no les gusta que se los encasille. Aun cuando la muestra incluye obras de la década de los ochenta y él realizó su primera individual en 1985, por la traza y esencia de sus relucientes y autorreferenciales trabajos, pero también por sus vínculos artísticos y por el derrotero de sus exhibiciones, Harte es considerado un artista paradigmático de los años noventa. Eran momentos en que, en un sector legitimador del mundo del arte, la subjetividad del artista se erigía como valor primero y lo decorativo como carta de presentación; mientras la sociedad argentina celebraba las apariencias (récord de cirugías estéticas y de rubias de peluquería) y la ostentación.

Las obras de esta exposición son objetos —¿cómo llamar a los cuadros de fórmica con incrustaciones, denominadas “inclusiones”?— en el plano y construcciones diversas. Algunas parecen grandes juguetes, otras lucen como artículos de diseño de factura industrial: una mesa, una lámpara, un perchero. Mientras que las obras más recientes tienen extremos, ¿extremidades?, que, como ramas exóticas o piernas sensuales, pisan y se adueñan del espacio. A estas obras se suman otros artefactos que describen paisajes con aspectos urbanos —edificios sin aberturas, vías de comunicación sin destino— e ingredientes orgánicos; inclasificables.

Los trabajos, engañosamente seductores, también atraen por los intrigantes universos que se desarrollan detrás de las burbujas de resina que brotan de las superficies planas y dentro de las pompas (como las de jabón) de vidrio que crecen en las prolongaciones de algunas construcciones.

La obra de Harte altera la intención del ojo, la costumbre de la mirada, obligando al espectador a internarse en casi microscópicas versiones de un cosmos de minerales y formas vivientes, poblado de seres híbridos que proyectan una insólita zoología, en la que es posible encontrar una cruza de la semejanza del mismo artista con el cuerpo de algún imaginario insecto. Lo autobiográfico abunda en la obra del artista, que le pone su rostro y el de su familia íntima a una serie de autitos infantiles de colección. En Rampa mortal, dos de los vehículos —uno, un “autorretrato”— se aprestan a deslizarse por un sedoso camino con patas y sin futuro. ¿Los autitos saltarán al vacío? Como parte de la obra, en la pared vecina cuelga una caja con vidrio en donde se encuentra resguardado el tercer autito, ¿será el tercer integrante de la familia?

En realidad, tal como se halla desplegada, esta antológica por momentos aparece como una gran juguetería. El trabajo de las superficies —primero fórmica y contact, luego pintura industrial para automóviles— es fundamental para comprender la confusión que en el primer contacto suscitan algunas obras. La obra pide tiempo para ser vista, ya que no se trata de un puro juego visual, allí aparece tanto lo lúdico como una angustiosa densidad. Lejos de condensar una sola idea, la muestra multiplica los estímulos para que el espectador incluya su experiencia perceptiva.

El trabajo de Harte aparece representando la naturaleza bajo otra luz, quizá materializando sueños gloriosos o creando escenarios terroríficos y alucinados que ¿atrapan o protegen a los que los entes que los habitan? La transparencia de las “inclusiones” permite observar a las extrañas figuritas que anidan, o ¿se hallan presas?, dentro de las burbujas, prometiendo una cercanía que no es tal.

Una larga lista de materiales —hierro, bronce, acrílico, masilla epoxi, aglomerado, fórmica, resina, caucho de siliconas, vidrio, insectos disecados— asiste al artista en la costosa y cuidada manufactura de su compleja obra, que en ocasiones incluye luz y movimiento.

Detrás del fulgor de la obra se halla un artista sensible y un complejo ámbito de relaciones que caminan por lo biográfico, por su vínculo con la historia del arte y por el mundo de la filosofía que anuncia el triunfo absoluto de la imagen y el puro simulacro.

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Un creador de mundos

David Elliot.

Catálogo de la exposiciónen el Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, Mayo de 2003.

Miguel Harte es un creador de mundos. Cuando nos conocimos en Buenos Aires a principios de los 1990 era como si todavía habitase un mundo infantil. Los pequeños objetos que me mostró parecían juguetes. Su humor también era inocente, no estaba de acuerdo con la hipercivilización de la gran capital.

¡Pero así es la Argentina! La vida no es un gran Manifesto blanco y las apariencias pueden ser engañosas. Bajo la superficie ricamente colorida, algo inquietante, otro mundo está tratando de emerger. Y Harte nos permite una mirada privada a este mundo cortando las superficies suaves e inmaculadas para mostrarnos lo que hay debajo.

Aunque sus objetos tienen una belleza extraña y algo letal, podrían ser productos de los pequeños talleres que inundan La Boca. Sus superficies laqueadas elegantes podrían haber sido diseñadas en un taller de autos –el tipo de lugar en el que un auto viejo destartalado se transforma en un Cadillac llamativo hecho a medida–. Aquí es donde Harte se siente cómodo.

Y entonces cuando uno penetra la superficie brillante a través del lente por lo que parece un orificio corporal, o ve fijo en un bloque de resina clara, este otro mundo se revela lentamente y uno no sabe si lo que ve es una tragedia o una broma. ¿La pequeña figura que gesticula bajo el vidrio está tomándonos el pelo, saludando o tratando de escapar? ¿Son insectos que pican o bacteria vírica fija para siempre en el tiempo, o solamente están esperando salir?

A lo mejor no importa. Lo que importa es el acto de mirar. “Soy un voyeur nato. Me gusta más ver que participar”, el artista se convierte en un cómplice del espectador en este acto. ¿Quién mira a quién? ¿Estarán el artista y la audiencia para siempre encerrados en un eterno circuito cerrado giratorio, como dos perros que acaban de encontrarse en la calle?

A pesar de que se pueda aducir lo contrario, Harte no es conceptual los materiales y las ideas importan demasiado. En este mundo de artificialidad, la naturaleza es reina, aunque, lamentablemente, debido a las circunstancias del mundo real, el rol que debe actuar es el de súbdito. Un tono elegíaco se ha hecho evidente en algunas de las obras recientes.

Gasparlandia (2001), empezó como un juguete para su hijo pero fue tomando vida propia hasta convertirse en un mundo de montañas, ciudades, ríos, caminos y bosques monocromáticos. Esta hecho en una sola pieza como si fuese una pista de autos en miniatura. Hay un hueco bajo la superficie y lo sostiene un bosque de pierna de elefante y estalactitas de resina. A mí me parece un mundo perdido –uno en el que hay poca esperanza– la ciudad es de monolitos imperturbables y hasta el campo no tiene vida.

Otros trabajos son igualmente pesimistas. “Árboles” desarraigados huyen precipitadamente como cangrejos a largo del piso de la galería. Casi parecen cuerpos torturados. ¿Les brotan “capullos” – o son llagas? – y como la mosca de David Cronenberg, parecen detenidos en la tierra patética de nadie entre Cyborg y la mutación. Son objetos que están ubicados más allá de la esperanza.

Un árbol arrasado se asienta sobre una biosfera sostenida por sus raíces, pero cuando uno mira de cerca cada rama y cada ramita terminan en una cabeza humana en miniatura y pequeños insectos humanoides se arrastran a través de la tierra de un color inhumano. No es la unión idealista del hombre y la naturaleza, si no una pesadilla fantasmagórica de un despojamiento químico o nuclear.

¿Se ha vuelto moralista Harte, un profeta de nuestro tiempo? Es difícil saberlo. El humor y la imaginación infantiles continúan pero con propósitos más serios. Los mundos que Harte crea ahora parecen peores que nuestros sueños más salvajes. Pero podemos reconocer nuestros rostros en su horrible belleza.

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Miguel Harte

Jorge Glusberg.

Catálogo de la exposición en el Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, Mayo de 2003.

[...] Pero si bien Harte utiliza ambos materiales seductores, neutraliza este poder mediante los collages y las incrustaciones, que modifican su carácter; y aun sin tales añadidos, el empleo de la fórmica y el contact fuera de su destino, limita y transforma sus condiciones. Podemos decir, pues, que los artificios de Harte, pese a Baudrillard, no seducen, como no seducían sus obras anteriores. Obtienen, en cambio, una perseguida empatía del espectador, al proponerle tanto una visión distinta de los materiales y un nuevo uso, distinto del original.

Harte complica al espectador en su obra, al descomplicar de sus funciones normales a los materiales (la fórmica y el contact). Lo que hace entonces es confabularse con el público, ponerse de acuerdo con él en una intriga.

Volvamos a lo urbano y lo popular. La fórmica, llamada alguna vez “el lujo de los pobres”, invadió las cocinas y otros espacios de las viviendas económicas bajo la forma de mesas y armarios, en una quizá inopinada ola de kitsch, que disminuyó cuando estos plásticos fueron producidos sin las simulaciones del mármol o el granito.

El contact, en una diferente dimensión (sin duda, inferior) ha seguido los mismos avatares decorativos, revistiendo estanterías y cajones. Las obras de Harte remiten a esa fórmica y a ese contact arquetípicos, desde una perspectiva de alto tenor duchampiano.

Pero la estima de que gozaron y gozan ambos materiales –por su limpieza, su resistencia, su practicidad, su terminación artística y su bajo costo–, aparece cuestionada o refutada por las cáscaras de huevo, sucias, frágiles, incómodas, vulgares, incapaces de suscitar deleite alguno, y cuyo destino es el tacho de basura (en la cocina donde suele imperar la fórmica). En consecuencia, al artificio que imita a la Naturaleza (fórmica), Harte le opone la Naturaleza (cáscaras de huevo), que sin embargo acaba imitando al artificio porque fue añadido a él. (El mármol, simulado por la fórmica, es una sustancia caliza como la de las cáscaras de huevo).

Para Harte, la materialidad es un signo. Y lo sigue siendo en su tercera etapa, inaugurada en 1992. La fórmica y el contact desaparecen. Harte utiliza ahora el esmalte sintético Martilux (que se emplea para cajas fuertes y motores), con el que pinta sobre aglomerado, creando simulaciones emparentadas a las de la fórmica y el contact, pero desprovistas de su tersura y su homogeneidad.

[...] Harte desarrolla así esta peculiar alegoría, donde se repelen y entrelazan las nociones contrarias de autosuficiencia e inestabilidad, de progreso tecnológico y deshumanización, de sofisticación y naturalidad, de certeza impuesta y verdad poética, de riqueza falsa y modestia genuina, de solemnidad y espíritu lúdico, de materia y ensoñación. Nociones que el artista refiere al hombre, que tiene –según Harte–, una presencia protagónica, sea en forma literal o metafórica.

“Siento una necesidad, tal vez romántica, de renovar códigos”, ha dicho Harte. No es el único, dentro de su generación, en aludir al romanticismo, lo que en principio suena a contratiempo. A menos que tomemos en cuenta que el romanticismo fue, ante todo, un alzamiento contra la razón despótica –el primero de la historia– en defensa de la subjetividad del creador, hasta entonces reprimida y desdeñada.

En su obra El jardín filosófico, 1998, sobre una base de aspecto orgánico, erige un árbol en cuya copa despliega racimos con rostros microscópicos, mientras un Narciso degradado en insecto, se contempla en las aguas viscosas de un lago.

Ambiguas figuras de la zoología o arbóreas, extienden sus ramificaciones y nudos, aludiendo a criaturas fantasmagóricas, híbridas entre lo humano y lo animal: seres protozoicos, larvas, microorganismos...

Estos procesos de metamorfosis y antropomorfismo, recuerdan imágenes inquietantes de OdileRedon, que también recurrió al motivo reiterativo de los ojos.

“No es casual que una de las mayores obsesiones en la obra de Redon sea la representación del ojo, un globo ocular autónomo, vivo, solitario, que acompaña a otras formas de vida insólitas”, observa José Cortés, en su estudio sobre lo monstruoso en el arte.

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Extrañas formas, ambiguas poéticas

Manuel Neves.

Revista: Máscaras y Caretas, Buenos Aires, 8 de Julio de 2003.

[...] Las obras de Harte producen una seducción incontrolable. Se puede ver por primera vez su evolución desde la ironía y el humor a la parodia y la fábula. Desde una estética de brillo, decoración y hedonismo, a unas narrativas ambiguas, entre el drama y el humor. Harte entrecruza biografía con fábula, generando una necesaria complicidad con el espectador, donde insectos y otros seres vivos menos definidos en su especie aparecen como personajes de extrañas historias. Ha dicho Laura Batkis: “La escena perversa encapsulada en un microcosmos captura al espectador con la sensualidad aterciopelada del material, que ahora el artista trabaja con verdes, morados, colores opacos y satinados, convirtiendo estas obras en cuadros que piden ser tocados, acariciados, como la piel inquietante de una superficie de placer”.

Así, la superficie lustrosa del cuadro es una piel que oculta más de lo que muestra. Esta piel informe, como un líquido espeso en ebullición, deja escapar burbujas en donde se desarrollan las historias. El acercamiento a cada obra de Harte se da en momentos paulatinos que inevitablemente terminan en cercanía, casi pegando la nariz a la pintura. En ese proceso la historia de la obra, la que se va narrando, se va descubriendo. El espectador ingresa fácilmente en una especie ensoñación y asiste a un espectáculo armado, donde no se sabe (o no es posible definir) el drama o lo cómico, aunque sin duda en todo momento sobrevuela un tono paródico. Y el artista nos obliga –finalmente– a ser voyeurs, sin remordimientos éticos o morales de ningún tipo.

[...] La naturaleza aparece como una construcción artificial, controlable y manipulable, que se integra perfectamente al mundo privado de Harte. También se trata de la naturaleza como una fuente de inspiración y de información. Plantea permanentemente la ambigüedad entre lo orgánico y lo artificial, como en Los gusanos de piedra, en la que tres extraños gusanos, cada uno con un ojo, salen a la intemperie después de romper una pared de piedra, que en realidad es de fórmica.

La obra de Harte oculta más de lo que muestra, y lo que se oculta nunca se va a mostrar, pero igual se puede intuir de qué se trata. Metáfora de otros ocultamientos, que sabemos que nunca descubriremos. Un drama con el que convivimos eternamente. En La mosca, de 1991, la ambigüedad deja lugar al humor: un grupo de moscas es atrapado en agua derramada en una ordinaria mesa plegable. Una de ellas es un caricaturesco retrato del artista. Esta obra, influida por la estética de Pablo Suárez, destruye posibles complejos existenciales, aplastándolos con ironía y humor. En uno de sus primeros logros en obras en el espacio, El Gordinplan Hartico, de 1995, juega en el título con el apellido de su amigo, el artista Sebastián Gordín, y el suyo propio. También se adelanta a la psicosis Matrix tan de moda en estos tiempos. En una bola blanca se desarrolla una conspiración que se puede observar a través de algunos agujeros; no sabemos si es un juego macabro o la colmena de algún extraño insecto. La duda que bordea el drama siempre es auxiliada por el humor y la ironía. Sin duda, las obras más bellas y de mayor calidad, las que demuestran la madurez alcanzada por el artista, son las 'esculturas árboles'. Accidente doméstico, de 1999, muestra una escena en la que tres personajes –el artista y su familia más cercana– contemplan, perplejos y temerosos, cómo la rama del árbol que habitan muta y se transforma de una cristalina esfera en un extraño líquido. La ternura se hace presente en esta excelente obra. En Lámpara esquinera, mientras tanto, una de las obras más recientes de la muestra y, sin duda, una de las más sugerentes, se ve un joven árbol de apenas dos ramas que terminan en frutos, con forma de burbuja. Una cumple la función de iluminar, como indica el título de la obra; la otra es una burbuja de vidrio dentro de la cual observamos una musculosa libélula verde (al estilo Hulk) saliendo de su cueva. Se la nota molesta y nos observa. Incómodamente nos damos cuenta de que interrumpimos algo: su descanso, su sueño o un acto amoroso. La escena se congela en el tiempo, transcurre pero no tiene final; apenas si vemos una imagen como en un fotograma. En este momento de incertidumbre el humor no auxilia: sucede lo mismo que cuando cometemos un error y compensamos el bochorno con una patética sonrisa.

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Cuatro veces cómplices

Alicia de Arteaga.

Diario: La Nación, Buenos Aires, 11 de noviembre de 2001

No hacen lo mismo ni de la misma manera, pero comparten el disfrute del objeto bien hecho, la obsesión por lo visual y por los materiales sintéticos- desde el acrílico hasta la pintura para autos y el epoxy-, que están utilizados con intenciones y resultados diversos.

(…) Tanto Pombo como sus colegas Suarez y Harte comparten un punto de partida: han elegido la eficacia del producto terminado, antes que la ambigüedad del proceso inacabado. Las obras son visuales, no conceptuales.

Esa misteriosa afinidad que hermana trabajos con motivaciones tan diversas se perciben al entrar en la galería Benzacar.

(…) Como contrapartida, es puramente estetizante la sensual superficie de la lámpara creada por Miguel Harte (Sin título), que erotiza el movimiento de la silueta antropomorfa.

En el paisaje-juguete, Harte mantiene la estructura de obras anteriores con dos planos delimitados como escenarios posibles. Arriba el juego y abajo el paisaje, con las raíces macizas similares a las de un ombú. Acompaña el juguete una caja con tapa de vidrio y tres autitos que reproducen en ese singular formato un retrato de familia: Gaspar el hijo de dos años y medio; Guadalupe, su mujer, y el artista.

Harte es un irlandés de mirada calma que en alguna parte de su imaginación deja escapar “los duendes de la tradición celta”, como le gusta decir a Pablo Suárez con risa sonora, mientras enciende el cuarto cigarrillo de la tarde, en vísperas de la inauguración de la muestra. (…).

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Harte Pombo Suarez IV

Rafael Cippolini.

Catálogo de muestra en Ruth Benzacar, Noviembre, Diciembre de 2001.

(…) Desde la irrupción del trio quedó bien claro que dos ejes básicos de motivaciones hacían centro en un común denominador convirtiéndolo en su motor elemental, alimentándose, asimismo, de la heterogeneidad de sus estéticas personales: primero, la celebración y construcción de una amistad conjunta, el festejo e intercambio de creaciones de tiempo paralelo más, por último, la relación intensa con una poética de materiales conducida por una nítida inspiración autobiográfica. Hay una constante de elección afectiva de materiales, de manera tal que estos donan sentido a una laboriosidad de artista desde la intercomunicación inmediata y el diálogo que proponen sus analogías. Fundados estos vasos comunicantes, la amistad de Harte, Pombo y Suarez se da cita en un amor compositivo, en la manipulación y trasformación erótica de la materia prima en un relato privado y a la vez altamente dialogal, indicado por la charla ininterrumpida, en los canales delgados que conducen al secreto de sus vidas. (…)

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Volvió a reunirse el trío

Fabián Lebenglik.

Diario: Página/12, Buenos Aires, 4 de diciembre de 2001.

Miguel Harte, Marcelo Pombo y Pablo Suárez se reúnen por cuarta vez, al modo de un nostálgico revival.

(...) los tres artistas tienen grandes afinidades pero ya no forman parte de la avanzada que integraban a fines de los ochenta y principios de los noventa. Ahora cada uno se une al grupo con menos conexiones y desde su propio bunker individual.

(…) Los mundos de Harte, que el artista fabrica como miniaturas enquistadas dentro de sus obras, siguen siendo lo más inquietante: allí es donde se abren abismos de sentido. Lo mismo sucede con los autitos que el artista fabricó (asignados a la familia: “Papá”, “Gaspar”, “Mamá”) como piezas para un juego. La pista-ciudad en la que esos autitos deben ser colocados es una enorme plataforma que luce como un paisaje de ciencia ficción, demasiado voluminoso al punto de volverse retórico.

Esa hipertrofia, tanto de la pista de juego como de las formas vegetales, comienza a resultar redundante y retórica y a producir problemas de escala en la obra casi siempre lúcida del artista.

La cuarta reunión del trío deja un gusto nostálgico, como sucede cuando se vuelven a juntar los rockeros viejos para unir un grupo cuyas grandes afinidades comienzan a formar parte de un pasado que se escurre. En este sentido, el texto del catálogo contribuye a la nostalgia, porque en su precisión historiográfica nada dice sobre la muestra presente, sino que sólo enuncia, al final, la intención de un reencuentro.

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Los refugios del artificio

Battistozzi, Ana María.

Revista ba número 4, Buenos Aires, 2000.

“(…) Uno de los accesos posibles al arte de los noventa es el de la intimidad, que nos lleva por espacios pequeños donde tiene lugar una intensa poética de lo próximo que se regodea en la pequeña escala. Otro es el del simulacro, un atajo que se desplaza entre la inquietud, la ironía, y los infinitos caminos capaces de abrir el universo de lo símil a las nuevas realidades imaginarias.

Ambos registros han servido para articular la obra de Miguel Harte durante esta última década. Con su mundo de piedras, algas y diminutas alimañas, hechas de resinas y otros materiales industriales, el artista alimentó sabiamente ese sistema de tensiones entre una superficie prolija y la inquietud de lo que ocultaba. Pero ese mundo oculto de Harte, aprisionado y guardado por tiempo como reliquia, permitía presentir también un desborde inminente que podía derivar en el horror o transformarse en materia de ensueño. Finalmente el ensueño le ganó la partida al horror. Las naturalezas microscópicas de Harte, iluminadas con dudosos resplandores, se instalaron en un universo próximo a las sagas nórdicas. Allí, las tensiones, lejos de ser anuladas, alimentaron una lucha entre seres alados y extrañas figuras nacidas de la cópula entre hombres e insectos. Un diminuto mundo de hadas y arcángeles creció en sus campanas y burbujas de cristal.

Como un alquimista, Harte logró trasformar durante los noventa la lógica falsa del símil industrial en materia de ensueño. Sus resinas y pinturas industriales se convirtieron en visiones fantásticas capaces de tensar las fronteras de lo real hasta convertirla en maravilla. Y se diría que fue aquel “Jardín Filosófico” concebido como puro artificio que presentó en noviembre de 1998, en la galería de Ruth Benzacar, lo que terminó por liberar ese universo inquietante que anidaba en sus pinturas a la fuerza expansiva del delirio.”

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Vida de artistas

Ameijeiras, Hernán.

Revista La Nación, Buenos Aires, 25 de abril de 1999.

Uno de los elementos que utiliza para realizar sus obras es una red de cazar insectos. Con la red, Miguel Harte atrapa libélulas. En sus trabajos ha usado estos y otros bichos, que le encantan.

Muestra sus tesoros: un cascarudo enorme que habitaba la isla de Borneo, hormigas gigantes, libélulas y las patas enormes de algún bicho tropical.

“Hice contacto con un traficante de insectos que me provee de algunas cosas”, explica. En sus vacaciones en Brasil, aprovechó para cazar las hormigas, que superan el centímetro de largo. Le fascina la naturaleza, lo cual explica el regodeo con los documentales de cable dedicados al tema y sus visitas a la Reserva Ecológica. Otro de sus puntos débiles son las vidrieras de las ferreterías. “Me fascinan. Me llama la atención el ingenio, la capacidad de invención para lograr herramientas con propósitos cada vez más específicos. Me encantaría tener todas las herramientas. Me imagino agarrándolas.”

Harte, de 38 años, tiene una relación extraña con su trabajo. El considera que lo que hace es un juego, una “ridiculez”, y prefiere pensar así su relación con el oficio.

Yo hago esto porque me divierto –explica–. Es una buena manera de pasar el tiempo; no importa si es arte o no. Yo trato de hacer un objeto. Aspiro a que sea arte, y creo que de hecho lo es. Y puedo pensar maravilloso de mí, y a veces lo hago. Pero cuando estoy acá, entre las herramientas, es un juego. Pocas veces me siento un artista”, confiesa.

Harte no es de trabajar mucho. Puede estar meses y meses realizando una sola obra. Le gusta dormir –“ahora estoy en simbiosis con mi hijo Gaspar, de dos meses”–, mirar la televisión, leer algo y pasear por Buenos Aires.

En su ordenada casa taller de la zona del Bajo, que ocupa un edificio que fue pródigo en artistas, hay colgadas obras propias, de amigos y de su esposa, que es colega. También tiene, ya en su taller, una pelota de papi fútbol a la que suele patear contra la pared. Con algunos de sus colegas y amigos se junta para jugar al papi fútbol.

No se ve como un artista. En realidad, prefiere verse como un científico. “Sí. Como una especie de científico. Me hubiera gustado estar en un laboratorio, pero de observador, jugando, como de mentira.”

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Miguel Harte: Superficies de placer

Laura Batkis

Texto catálogo Premio Costantini, 1999.

Miguel Harte es uno de esos artistas que escapan a cualquier intento de clasificación. Su obra podría fácilmente inscribirse dentro de algunos de los tópicos que caracterizan a los ´90, como la “cita autorreferencial”, los “rasgos del kitch”, y una enorme cantidad de calificativos que disecaron las producciones recientes como un cadáver congelado.

Cuando empezaba la década, Harte irrumpió en la escena porteña como un Pollock del subdesarrollo con una técnica novedosa y personal: el uso del Martilux, chorreando sobre enormes soportes en madera. El esmalte sintético se dispersaba creando formas acuáticas de carácter orgánico que el autor supervisaba entre el control y el azar. Después empezó a agregar inclusiones en burbujas de resina transparente, con personajes minúsculos moldeados en caucho de silicona que conformaban extrañas escenas. Apareció entonces una marca registrada como un sello personal que distingue su obra y la aparta de improbables encasillamientos facilistas. Todo un mundo de lujo barato, brilloso y atractivo similar a los cofres metálicos de seguridad, fue articulando su estética galáctico-berreta de una notable belleza nueva y diferente. El cuadro dejó paso a estructuras que parecen muebles diseñados cuidadosamente, con luces, bolas de vidrio, movimiento y agua, como los artefactos que decoran la psicodelia típica de albergues transitorios y discotecas de barrio. Con una alquimia bizarra, su taller parece un laboratorio plagado de insectos momificados, que el artista despedaza minuciosamente para transformarlos en protagonistas de su fantasía privada. La escena perversa encapsulada en un microcosmos captura al espectador con la sensualidad fría del material, que ahora adquiere la opacidad aterciopelada de verdes, morados y colores opacos, convirtiendo estas obras en cuadros que piden ser tocados, acariciados, como la piel inquietante de una superficie de placer.

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La luz sellada

Fernando Fagnani.

Catálogode muestra en Ruth Benzacar, Buenos Aires, Octubre y Noviembre de 1998.

Tras haber sido rechazada, y con las consecuencias de una lucha fatigosa que la deja exhausta y a merced del otro, así ingresa la realidad en la obra de Harte. En esa puja se han fundido dos opuestos complementarios, la violencia y la melancolía, y de ese encuentro fulminante emerge una materia concreta: superficies pulidas, restos apagados de naturaleza, pequeñas bóvedas donde lo mineral brilla con una luz ajena.

Ese conjunto, en el instante en que se forma en el ojo, parece ser refractario a toda visión. Sin embargo, al momento siguiente, cuando la mirada empieza a desarrollar su destreza, ese exterior cede y deja ver sus matices, se vuelve todo un infinito de matices. Como una línea oblicua, la obra arrastra a su paso materias diversas y procedimientos secretos. Les aguarda un destino irónico y paradójico: ni la explosión ni la fuga, sino unas guaridas que son el encierro y también su amable parodia.

El inventario de todos estos materiales nos deja frente a una constelación extraña que se abre, extrema, en dos direcciones. Por un lado cabe decir que Harte es un amante (bizarro) de la naturaleza; con la alternancia de pasiones brutales y falsos remansos que eso implica. Pero al mismo tiempo se nos muestra como un cultor de lo hogareño más trivial, fiel a la fórmica y el acrílico, devoto de esos materiales inoxidables a cualquier recuperación de la cultura. Como es justo, este matrimonio ha generado un número finito, aunque no por ello exiguo, de malentendidos. El primero, y padre reproductor, es que esta tendencia lo acerca al kistch. Esto tendría su explicación, se supone, por la apropiación de materiales bajos y vulgares que en manos del artista se vuelven una crítica de su utilización mundana, una reflexión que hace oscilar al observador entre la identificación, la ironía y un suave repudio, y que ponen a la obra en tensión crítica con los valores culturales de la época. Tras esto se arma una cadena de argumentación solidaria: la fórmica es simulación de otros materiales más nobles (el mármol, por caso), la naturaleza adviene como doble menor de un original perdido y monumental, y toda la obra, súbitamente, se pone en sincronía con la figura del simulacro. Es cierto que hay verdad en esa lectura, pero es una verdad muy pequeña. Y al ser entendida como total, reduce la obra de Harte. Porque mientras simula al mármol, e independientemente de esto, la fórmica remite a una familiaridad del hogar que no se da con el kistch: puede producir una identificación sin sobresaltos, angustiar por su frialdad, o despertar un desasosiego violento. Si algo simula es el anonimato, el sinfín de seres y casas sin memoria que viste, y esa remisión antes que paródica o crítica es cruel.

Por su parte, la aparición de la naturaleza, en cofres sellados incrustados en la superficie, no es menor sino dramática. Por pequeña que sea, es el punto que retiene a la mirada. Son mini escenas barrocas, que incluyen el exabrupto y las metamorfosis, y que luminosas y lozanas, generan claustrofobia y perplejidad. Esto, llegado el caso, podría ser una reflexión realista: en el siglo XX la naturaleza parece haberse convertido en una monstruosidad que debe aniquilarse, reducirse a una presencia necesaria y no al origen, aunque en esa reducción criminal se lo lleve todo.

Harte opera sobre la naturaleza como la ficción sobre la ciencia cuando produce la ciencia-ficción. Lo suyo habría de ser, aunque sea un oxímoron, naturaleza ficción, una obra que delira sobre la naturaleza, que la barroquiza, la retuerce, la reconstruye y finalmente la encierra para preservarla. A su modo se porta como un filósofo de la naturaleza, sobradamente perverso, es cierto, pero de un amor probado. Entre este mundo natural y su contexto de laminado plástico hay una tensión original: la de dos esferas que se buscan, se duplican y se refuerzan. Las inclusiones en resina reinventan formas naturales degradadas. Finalmente, es difícil no pensar en cuerpos golpeados, en órganos y organismos a punto de morir o ya muertos, en aquellas obras donde la superficie esta hundida. Son huellas de una herida interna que no cicatrizará.

Y por si alguna duda queda, basta detenerse en el Jardín filosófico, la obra más imponente, y la que quizás anuncie un cambio de rumbo. Allí la naturaleza se despliega en el espacio, lo ocupa por completo, estalla. Al observarla, uno puede pensar: si las raíces se hundieran en la tierra, si en vez de un remolino oscuro hubiese agua transparente, si el paisaje fuera verde y no pedregoso y lunar, y si no estuviera esa pirámide cubriéndolo todo, entonces, tendríamos un pequeño Paraíso. Están los elementos necesarios, solo que han atravesado una catástrofe y los hemos perdido. Testigo mudo, un Narciso deforme padece el absurdo y la condena inesperada: en vez del espejo sereno, compañero fiel, que lo deje perderse en su imagen, tiene un líquido oscuro y revuelto que lo aniquila. El remolino que arranca y se aquieta forma organismos azarosos, provisorios, reflejos macabros de un interior caliente y desintegrado. Estamos frente a una nueva armonía. Harte ha dado otro paso hacia una naturaleza que codicia la irrealidad y unos personajes minúsculos que establecen su ruina frente a ella.

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Escenas privadas

Santiago García Navarro.

Diario: La Nación, Buenos Aires, 30 de octubre al 5 de noviembre de 1998.

El taller de Miguel Harte se acerca mucho más a un lugar de trabajo duro que a un oasis de bohemia. Mezcla de gomería, garaje de diseño industrial y atelier de paredes manchadas, ese espacio podría resumir sus nada convencionales pinturas con inclusiones, que se exponen hasta el 28 de noviembre en la galería Ruth Benzacar.

Porteño nacido definitivamente al arte poco antes de los 30 años, Harte tiene hoy 36 y es uno de los personajes inevitables del llamado arte de los años 90, categoría no menos incierta y caprichosa que la de artista del Rojas o kitsch (por suerte para él, que detesta visceralmente toda definición).

Sin embargo, Miguel está asociado con justicia al nacimiento del Centro Cultural Rojas. Allí expuso dos veces en 1989, y la antiestética variopinta, a-conceptual y escandalizante que embanderaba Jorge GumierMaier, director de la galería, le cupo como guante a la mano.

Sus obras vienen cargadas de una desopilante combinación de mal gusto y refinamiento, pero, como él se ocupa en resaltar una y otra vez, no esconden crítica de ningún tipo a la sociedad que lo rodea. En este final de década, el estilo Harte ya es un hecho. Y el Rojas –que en los primeros años 90 era poco más que un punto de reunión de inminentes creadores, ajeno a todo intento de formar escuela– hoy es, en cierta manera, académico. Sobre todo porque, sin quererlo, marcó una tendencia que influye incluso en los artistas que ahora rondan los 25 años.

Pinturas con inclusiones es el estatuto menos impreciso que Harte encontró para calificar sus trabajos. En esos enormes tablones se dan cita diversos materiales industriales. Por un lado, capas de Martilux, pintura poliéster o para autos, que dan un fondo estilizado de aspecto tecnológico. Por otro, relieves hechos con pequeñas piezas de cuarzo o tajos que con facilidad hacen pensar, desde lo formal, en Lucio Fontana. Unos y otros, rellenos con resina poliéster, encierran pequeñas escenas protagonizadas por personajes fantásticos, hombres-animales monstruosos y caníbales.

“Lo tecnológico me fascina de buena fe. Los temas, materiales y aspectos formales de mi obra me causan mucho placer, por más que todo el mundo diga que son kitsch. Creo también que están relacionados con el entorno urbano: las pinturas para autos, los revestimientos plásticos...”

“Soy un voyeur nato. Me gusta más ver que participar”, confiesa el artista, a quien no sería difícil imaginar trabajando en sus micromundos como lo haría un chico absorto ante sus juguetes. “Mi habitación era como una cueva, un refugio para solitarios. Creo que mi madre entendió enseguida mi manera de ser, y por eso fui el único de los cinco hijos que tuvo cuarto propio.”

Intimo amigo de su padre, Pablo Suárez fue para Harte una figura determinante desde la infancia, una guía ética y artística. Miguel lo siguió de cerca en sus dos primeros grandes intentos de definir su imagen –uno realista y otro expresionista–, pero ambos terminaron en un callejón sin salida. Hasta que, a fines de los años 80, comenzó a vislumbrar una identidad propia.

Imagen con un contenido por ahora reservado celosamente en las neblinas del inconsciente. “Soy el anticoncepto”, resume Harte entre carcajadas, para agregar enseguida: “Mi obra es artesanía y tontería”.

Con el rebelde personaje del Di Tella, Marcelo Pombo y Sebastián Gordín, Miguel comparte afectos y una mirada similar sobre el mundo y el arte. El amor por Molina Campos y Berni es uno de esos puntos de contacto. Sin embargo, mientras Suárez pelea desde hace tiempo por hacer del arte una vía de comunicación, sus ahijados transitan por la subjetividad crónica y el hermetismo.

Así es el Narciso-insecto con el que Harte tal vez esté inaugurando una nueva etapa en su obra. La pequeña escena escultórica, hecha de materiales urbanos y triviales, muestra al personaje mitológico horrorizado ante la imposibilidad de reflejarse en un estanque turbio. Acaso sea ésa la imagen borrosa, y a la vez más lúcida, de sí mismo.

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El silencio sirve a un simbolismo tan ambiguo como profundo

Eva Grinstein.

Diario: El Cronista Comercial, Buenos Aires, 4 de noviembre de 1998.

No está nada mal que Harte elija el silencio para presentar sus obras en sociedad: sus construcciones decididamente narrativas, poseen elementos suficientes para imponerse, y casi sería un abuso que el artista intentara controlar esa amplia posibilidad de sentidos. En la obra de Harte no interesan los títulos- mas bien inexistentes-, apenas sobresale uno, que señala a la obra paradigmática de la exposición, denominada el jardín filosófico. Esta obra contiene y magnifica los “detalles Harte”, la irrupción de formas presuntamente orgánicas en contextos de materia industrial. Que las faunas, floras y humanoides de Harte también estén realizados con materiales industriales no niega esta relación: él sabe cuando hacer un fondo- acaso un paisaje como en el jardín filosófico- y cuando percudirlo con la presencia de algo que aparenta estar vivo.

Para edificar su personal idea plástica de lo vivo, el artista desarrolla un pensamiento en el cual se establece una dialéctica conflictiva sobre lo diminuto en su relación con un espacio mayor. Con sus rasgos bien definidos, los seres y las plantas se oponen con su rica ambigüedad a la evidente monotonía de un entorno aplastante. Para sobresalir, para hacerse visibles, los personajes enarbolan todas sus insignificantes particularidades, que pueden tomar forma de alas, patitas, brazos, cabellos. Es irrelevante el hecho de que sean tan pequeños, que parezcan no tener lugar en esas superficies lisas en las que irrumpen. Importa que tengan consigo sus matices, lo que los hace diferentes.

Harte revela una escasa ingenuidad en la disposición de sus figuras, tal vez por eso le molesta que a los 37 años lo sigan tildando de “artista joven”, como si aún estuviera a salvo del paso de los años. En el paso de los años sin dudas, ha labrado su estilo, hasta convertirse en uno de los artistas más laboriosos y profundos del arte argentino actual. Sus obras de pared, que no son estrictamente pinturas, porque incorporan inclusiones diversas, funcionan también por momentos como pinturas en las que el sentido de la composición establece –eco de Fontana– dónde y cómo hacer el corte. Sin embargo, lo que sucede al interior de esos cortes, la emergencia de escenas violentas, confusas, caóticas, e incluso sexuales, es lo que parece preocupar al artista.

Hay quienes ven en las creaciones de Harte una simbología apocalíptica en la que la naturaleza está confinada en huecos de reclusión opresiva. Pero también, atisbando en esos huecos, es posible entender que hay en su obra una visión esperanzada, que podría concebirse como la terca resistencia de los pequeños, refugiados en sus mínimas cualidades, por más monstruosas que sean. Afortunadamente, Harte no explicita su posición.

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El extraño mundo de Miguelito

Ernesto Montequín.

Diario: Página/12,semanario: Radar, Buenos Aires, 15 de noviembre de 1998.

Durante bastante tiempo, el mundo de Miguel Harte (que nació en Buenos Aires en 1961) fue un lugar hermetico y asfixiante formado por gelidos mares de protoplasma pictorico (que en realidad de trataba de Martilux, una pintura industrial usada para pintar cajas fuertes) de los que mergianbusbujas transparentes habitadas por diminutos homúnculos de protuberancias priápicas y ojos desorbitados. Eran escenas infimas y enigmaticas que capturaban al ojo (esa “golosina canibal”, como lo definió Bataille en una tergiversacion feliz de una frase de Stevenson) en su pesquisa compulsiva sin ofrecerle otra recompensa que el goce furtivo de su propio encarnizamiento indiscreto. Rodeado de su ultimaproduccion, que se exhibe en la galeria Ruth Benzacar hasta fines de noviembre, Harte admite que la sobreexposiciónmetafórica de aspectos de propia vida en sus obras anteriores culminó en una suerte de claustrofobia autobiográfica. “Me di cuenta de que no había mas desarrollo en esas obras. Eran como un callejón sin salida. Estaba más expectante, más ensimismado y temeroso de avanzar en otras direcciones. Salir de lo autobiográfico es un alivio”, confiesa.

Por suerte el mundo de Harte, al igual que el nuestro, está sometido a mutaciones súbitas y caprichosas, y en este caso la metamorfosis dio lugar a un desea de contar pequeñas historias protagonizadas por una fana fantástica, al parecer escapada de las pesadillas de un naturalista decimonónico. “Por debajo de la obra que venía haciendo hasta ahora había un narrador. Es algo muy raro para mí, no sé si lo hago bien o mal, y no pensaba que iba a disfrutarlo. Pero está saliendo solo. Y me gusta. Antes construía pequeñas escenas que no se sabía muy bien que significaban. Tal vez el cambio se deba a que tenía que pasar a otra cosa para que esas escenas asumieran el rol principal dentro de la obra”.

(…) Una épica en miniatura

En muchas de sus últimas obras, Harte utiliza escenas de batalla entre insectos y otros seres de anatomía monstruosa que podrían agruparse bajo el título de “escenas de la lucha por la supervivencia”. Receloso de toda intensión definida y de todo sentido univoco, Harte aclara que estas escenas de lucha no tienen ninguna connotación ni mensaje definido, sino simplemente funcionan como episodios de una narración cruel y ambigua que permite reconstruir la épica secreta de una prehistoria futura. Esa naturaleza en estado de fermentación (que Harte parece haber utilizado luego de comprobar que expiró su fecha de vencimiento) cautiva en coágulos poblados de pólipos, organismos indefinibles y minerales, desborda a través de tajos y perforaciones infringidos en las pulcras superficies magulladas por las huellas de un combatiente interior. (Para lograr este efecto, Harte utiliza una pintura poliéster aplicada con soplete sobre un soporte de madera que debe lijar interminablemente hasta logar imprimirles contusiones y abolladuras).

Arte y artificio.

Hasta ahora, Harte no acostumbraba a poner título a sus obras. El Jardín filosófico es una excepción laboriosa que le demandó cuatro meses de trabajo. Sobre una pequeña plataforma pedregosa pero de consistencia vagamente orgánica, emerge un árbol carnal, surcado por venas y cubierto de vaginas y penes diminutos. Su copa está formada por racimos de rostros microscópicos, sumidos en un éxtasis inescrutable. A los pies de este árbol se abre un lago lleno de un líquido viscoso y metalizado, en cuyo centro hay un remolino que atrae peligrosamente a un hombrecito asomado en la orilla con colorido caparazón de insecto. La filiación iconográfica de la escena no agota su enigma ni su inocencia enrarecida por sus alusiones, ya que se trata de una apropiación celebratoria de uno de los mitos de la alquimia tradicional: el legendario Árbol de la Vida en el que se unen lo masculino y lo femenino con todo su repertorio binario y simbólico (el sol y la luna, el oro y la plata, etc.) y que custodia entre sus raíces un lago de mercurio, sustancia mítica cuya posesión otorga el conocimiento de todos los misterios del universo y también la capacidad de transmutar los metales en oro puro. Si bien Harte afirma haber tomado la imagen alquímica como un disparador puramente visual para la obra, la elección delata su voluntad de someter a la naturaleza y sus leyes la arbitrariedad del artificio. Estos microcosmos poblados de vegetaciones carnales, minerales de aspecto visceral y seres hiperreales y fantásticos a la vez (Harte confiesa que suele utilizar insectos verdaderos, o partes de ellos, para crear la bizarra anatomía de sus personajes) exudan un misterio esquivo e indefinible. La poeta norteamericana Marianne Moore, con un oxímoron inobjetable, definió sin saberlo el efecto que producen las obras de Harte al declarar que la labor del poeta era crear jardines imaginarios habitados por sapos reales.

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Delirante mundo artificial

Ana María Battistozzi.

Diario: Clarín, Buenos Aires, 7 de noviembre de 1998.

Hace ya más de un siglo, cuando la Revolución Industrial empezó a mostrar los primeros indicios de aquello que la razón ilustrada llamó progreso, los artistas –sobre todo los románticos– se refugiaron en un mundo natural idealizado al que hicieron cargo de la melancolía que les provocaba ese curso de acontecimientos. Desde entonces industria y naturaleza nunca se llevaron bien.

Con el correr de los siglos, la lucha decantó en los resultados conocidos: ya poco queda de aquel viejo y añorado mundo natural. Cada materia orgánica encuentra hoy su equivalente en un producto industrial: plantas, piedra, maderas, piel, flores o mármol llegan a nosotros en seductoras falsificaciones que parecen hablar de una disputa zanjada a favor de lo artificial.

Este es, en apariencia, el terreno confortable en que se ha deslizado la obra de Miguel Harte en los últimos años: en el polo opuesto de la sensibilidad romántica. Sin embargo no todo es sosiego en las superficies finamente acabadas de sus pinturas industriales. En las profundidades de sus mares de esmalte nacarado hace ya tiempo que se agita el rumor de un remolino cargado de acechanzas. Develada de a poco en cráteres y tajos, esa latencia subterránea viene amenazando con irrumpir en un torrente confuso de piedras, algas y pequeñas alimañas.

El dominio de la ficción

Se diría que éste es el modo particular con que la obra de Harte refracta los insolubles antagonismos de la realidad. No los anuncia ni los representa, los hace surgir en su trama interna convertidos en metáfora. Pero ha llegado al punto de liberarlos expulsándolos del cauce prolijo de su apariencia exterior.

En esta última muestra suya en Ruth Benzacar (Florida 1000) sus naturalezas, hasta hace poco aprisionadas y guardadas como reliquias, desbordan para alcanzar una autonomía de ensueño. Finalmente han abandonado sus madrigueras microscópicas, iluminadas con dudosos resplandores para alcanzar luz propia en los dominios de la ficción. Una fuga a los territorios de la imaginación que sin embargo no anula las tensiones; simplemente las traslada a otro espacio donde la lucha continúa entre seres alados, nacidos de cópulas de hombres e insectos. Un diminuto mundo anida en campanas y burbujas de cristal mientras un árbol nacarado, con rostros múltiples y raíces que no cesan de crecer, improvisan un espectáculo abierto a quien quiera instalarse en él.

Gastón Bachelard decía que la imaginación miniaturizante pertenece a todos los tiempos y aparece en los sueños de los soñadores natos. Así, recordaba también a aquel prisionero que dibujó en la pared de su celda un túnel y un pequeño tren en el que, haciéndose pequeño, se subió para desaparecer en la oscuridad ante la mirada burlona de sus carceleros. “Hay que rebasar la lógica para vivir lo grande que hay dentro de lo pequeño”, concluía su relato.

Como el prisionero de Bachelard, esta últimas obras de Harte rebasan la lógica espurea del falso industrial y la convierten en materia de sueño. La pueblan de visiones fantásticas que extienden las fronteras de lo real. En ellas conviven seres mitológicos, hombres-árbol y espejos de aguas agitadas que recrean relatos imposibles. En su Jardín filosófico, la naturaleza, concebida como puro artificio, adquiere la fuerza expansiva del delirio. Ya no se trata de un doble, sino de algo que tiene vida propia; que ha crecido en la dinámica del exceso y terminó por romper los rigores externos de la forma.

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Harte: Microuniversos

AlbinoDieguez Videla

Diario: La Prensa. 1º de Noviembre de 1998.

Desde hace tiempo Miguel Harte (n.1961) nos acostumbró a encontrar en sus obras una serie de desconcertantes referencias, especies de microuniversos virtuosamente realizados de una manera que no esquiva las vertientes del arte popular industrializado.

Las mismas materias empleadas en la conformación de esos núcleos de poderosa comunicación son también tecnológicas, sintéticas de todo tipo que se convierten en superficies “extraterrenas” en las que un insecto o un sedimento lítico rompe la escala de lo que se ve.

Porque las obras de Harte hay que espiarlas: sobre las superficies laqueadas él dispone aberturas de diferentes tipos, cubiertas por resinas transparentes bajo las cuales se desarrolla la vida aparente de los microuniveros, a la manera de la que parece pervivir en los pisapapeles victorianos de cristal.

Es interesante entrar en el juego que despliega Miguel Harte y tratar de introducirse en lo que exhibe: esas descomposiciones de la realidad trabajadas en reducción, y puestas a un alcance palpable por un insólito trasvasamientocreativo.

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Estrategias artísticas divergentes

Jorge López Anaya.

Diario: La Nación, Buenos Aires, 1º de Noviembre de 1998.

(...) Miguel Harte, interrogado por un periodista sobre la existencia de una idea general previa a la realización de sus obras, señaló que no la tenía. “No me siento comunicado con el exterior”, agregó. Las aseveraciones citadas parecen remitir a un concepto de Gilles Lipovetsky: “El referente del yo ha ganado carta de ciudadanía”. El egocentrismo fue desculpabilizado, de esta manera se legitimó el vivir para sí mismo.

Los trabajos expuestos por Harte poseen dos cualidades dominantes: estar sometidas a procesos de enfriamiento y ser el producto de un trabajo racional y minucioso. Las piezas bidimensionales, de apariencia minimalista, poseen superficies planas, pulidas y asépticas, de colores metalizados. Pero aquí y allá emergen de ellas unas excrecencias transparentes. En otros trabajos profundos agujeros traicionan la unidad del plano. El espectador, sin duda, se siente tentado a observar lo que contienen esas anomalías de la superficie. Se convierte en un voyeur, en un mirón.

Al aproximar su ojo a esas protuberancias, el contemplador descubre un inusitado mundo en miniatura. En las antípodas de la desnudez de las superficies pulidas, los huecos y las protuberancias de resina transparente están llenos de piedras, de insectos, de pequeñas figuras humanas y de animales modeladas por Harte. Es un mundo natural, barroco, que se esfuerza por emerger.

Un trabajo que sobresale en el conjunto, titulado El jardín filosófico, parece señalar una nueva orientación de la obra de Harte. Este objeto tridimensional de grandes dimensiones muestra un desolado paisaje. En su centro hay una laguna donde el agua se arremolina. El conjunto se sostiene sobre largas raíces vegetales que se apoyan en el piso.

Las obras que Miguel Harte presenta en esta muestra reúnen de manera paradójica, en un mismo espacio, dos conceptos opuestos. La estética fría aparece traspasada por el deseo de la extravagancia barroca. Lo abstracto se une a lo figurativo. Lo inorgánico a lo orgánico.

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Los nuevos creadores

Santiago García Navarro.

Diario: La Nación, suplemento: Vía Libre, Buenos Aires, octubre 16 al 22, 1997.

[...] Miguel Harte (1961), mención, trabaja con materiales industriales –esmalte sintético, pintura bicapa para autos, resina poliéster, etc.– y sigue en cada cuadro-objeto una “estética del accidente natural”, como lo define Pablo Suárez. Más allá de la primera impresión, las obras irrumpen en pequeñas historias sorprendentes, faltas de lógica y llenas de magia. Sus protagonistas –insectos humanizados, diminutos monstruos de plastilina– parecen surgir de accidentes de laboratorio. [...]

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Harte busca empatía más que seducción

Jorge Glusberg.

Diario: Ámbito Financiero, 27 de abril de 1993.

A partir de entonces, podemos distinguir tres etapas- aunque la tercera es una variación de la segunda¬- en la producción de Harte. En la inicial (1988-89); hay un dominio de lo grotesco en las pinturas y objetos, quizá porque el artista deseaba eludir el neoexpresionismo en boga. Pero lo cierto es que ya en estas obras empieza por vedarse toda seducción y por indicar la complicidad del espectador. En cuanto a lo primero, se da por medio de un ataque rotundo a las nociones de la representación “discreta” y, un vuelco hacia cierta figuratividad “indiscreta”, caricaturesca, con alusiones a lo popular, habituales en el resto de sus trabajos. La solicitación de complicidad, en esta fase, deriva precisamente de aquellas coordenadas estético-sociales, regidas por un afán lúdico, por el espíritu de connivencia que asocia a los jugadores con el acertijo o la alegoría cuyas claves deben descubrir.

Hacia 1990 cuando Harte se distancia de este tipo de obras (en esencia, de lo pictórico), y pasa a trabajar con materiales no tradicionales, en una vía de despojamiento casi absoluto, guiado por una aproximación neoconceptualista.

Es obvio que la fórmica y el contact son materiales “seductores”; los dos tienen la función de imitar (al mármol, a la madera, al granito), y en tal sentido constituyen “simulaciones”, encaminadas, entre otros objetivos, al deleite visual y aún táctil. Poseen, también, la capacidad “dolorosa” que, según hemos indicado, atañe a la seducción, aunque el usuario de fórmica y de contact sepa a ciencia cierta de qué se trata.

Pero si bien Harte utiliza ambos materiales “seductores”, neutraliza este poder mediante los collages y las incrustaciones, que modifican su carácter; y aún sin tales añadidos, el empleo de la fórmica y del contact fuera de su destino, limita y anula sus condiciones atractivas. Podemos decir pues que los artificios de Harte, pese a Baudrillard, no seducen, como no seducían sus obras anteriores. Obtienen, en cambio, la perseguida empatía del espectador, al proponerle tanto la transformación de los materiales en sí, como aquellas relacionadas con su nuevo uso, distinto del original.

Y lo sigue siendo en su tercera etapa, inaugurada en 1992. La fórmica y el contact desaparecen. Harte utiliza ahora el esmalte sintético martilux (que se emplea para cajas fuertes y motores), con el que pinta sobre aglomerado, creando simulaciones emparentadas a las de la fórmica y el contact, aunque desprovistas de tersura y de homogeneidad, y que aparecen como dotadas de movimiento, al revés de aquellos materiales.

Sobre estas capas de rugoso trazado y fuerte incidencia visual, Harte realiza “inclusiones” en resina poliester, a la manera de burbujas transparentes, a veces iluminadas, en cuyo interior encierra plantas, gotas, meteoritos, huevos, objetos indefinidos y, especialmente, cabezas humanas (la suya, en autorretrato). Las obras de la tercera fase plantean imágenes de curiosa fascinación, acentuadas por su cromatismo.

Pero si bien hay aquí, por decirlo de algún modo, una elaboración superior a la de las obras anteriores, Harte continúa eludiendo las tentaciones de la seducción y acrecentando los incentivos de la complicidad.

Harte desarrolla así esta peculiar alegoría, donde se repelen y entrelazan las nociones contrarias de autosuficiencia e inestabilidad, de proceso tecnológico y deshumanización, de sofisticación y naturalidad, de certeza impuesta y verdad poética, de riqueza falsa y modestia genuina, de solemnidad y espíritu lúdico, de materia y ensoñación. Nociones que el artista refiere al hombre, quien “tiene en mi obra una presencia protagónica, sea en forma literal o metafórica”.

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Álvarez/ Pombo/ Harte/ Siquier/ Ballesteros

Jorge López Anaya.

Catálogo de exposición, Buenos Aires, Galería Ruth Benzacar, Junio y Julio de 1992.

(...) Miguel Harte, asume en sus obras la práctica de la seducción, que como dice Baudrillard, es del orden del “artificio”, nunca de la naturaleza. La seducción desvía de la verdad. Los discursos seductores, inevitablemente, suelen ser afectados por la reversibilidad.

Las propuestas de Harte están realizadas, por lo menos hasta cierto momento, con materiales como la fórmica que imita la cualidad visual del mármol o del granito, con cáscaras de huevos, telgopor y otros elementos precarios. Son signos blandos, anti-solemnes. No son “otra cosa”, como la “representación” artística, sino su propia superficie ligada al paisaje doméstico de las alacenas de cocina, del gusto doméstico de ciertos grupos sociales. Por momentos recontextualiza esos elementos convirtiendo lo privado en simulacros de esculturas (después de todo las más solemnes estatuas de Florencia ya no son de mármol, ni son auténticas, sino copias de resina poliéster). Plagia los objetos decorativos que fingen una presencia institucional.

Más recientemente, pinta efectistas superficies con Martilux, una pintura industrial para cajas de seguridad. Obtiene con este medio una cualidad notablemente kitsch por varios motivos: el simulacro de lo pictórico; la demagogia de su atractivo visual; lo espurio de su supuesto hermetismo.

En todas estas obras incluye algunas incrustaciones de resina poliéster transparente que contienen en su interior unos pequeños personajes absurdos, monstruosos, de grandes ojos despavoridos: ¿una sátira expresionista? Quizá se trate –es lo más aceptable– del parergon de las prácticas deconstructivas: el suplemento, lo que está fuera de la obra en la obra. (...)

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La tercera es la vencida

Fabián Lebenglik

Diario: Página/12, Buenos Aires, 17 de Noviembre de 1992.

El trío Harte, Pombo, Suárez, que nació en las arenas del Centro Cultural Ricardo Rojas, hace tres años, y pasó luego, en 1990, al Centro Recoleta, hace su tercera muestra, esta vez en la Fundación de un Banco que evidentemente tiene el ojo atento y valora lo que pasa en los dos lugares públicos en los que los artistas se lanzan a experimentar.

El trío, si bien en sus inicios estuvo capitaneado por Pablo Suárez, ahora exhibe un crecimiento veloz en el trabajo y la terminación de las obras de Pombo y de Harte. [...]

Miguel Harte, con sus bruñidas superficies en las que encierra pequeños autorretratos en forma de muñequitos atrapados en burbujas, exaspera los pliegues de la pintura –Martilux, para cajas fuertes–, los torbellinos y las arrugas en lo que parece ser la antesala de un cambio. En el caso de Harte, que pinta la asfixia y la pérdida de personajes autorreferenciales, también puede decirse que es su mejor muestra, pero que su obra pide un cambio. Y es evidente que las obras revelan esa tensión entre la perfección y el congelamiento. El trío de artistas, en su tercera muestra, continúa con una investigación cada vez más certera acerca de la estética y el gusto.

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Confrontaciones

Elena Oliveras.

Catálogo de exposición, Buenos Aires, Fundación Banco Patricios, 4 al 27 de Noviembre de 1992.

La seducción de la materia.

Todo lo que el hombre produce o manipula tiende, fatalmente, a emitir significados. Por eso Miguel Harte no puede evitar que las superficies de sus pinturas-relieves, de las que emergen o en las que naufragan pequeños personajes, evoquen pantanos, volcanes, plasmas sanguíneos o geografías de la luna. Pero la referencia anecdótica –que él no descarta– no debe hacer perder de vista que el juego de apariencias de la materia tiene en su obra un lugar central.

Seducido por la mudez metafórica de la fórmica, “lujo” de los pobres, y por su poder de comunicar a través de connotaciones ampliamente aceptadas (practicidad, higiene, resistencia, confort), el artista se concentra en su superficie como si ésta fuera una piel que no tuviera nada que ocultar o proteger: solamente afirma su propia existencia.

A la inalterabilidad se opondrá la mutabilidad de superficies quebradas y rugosas, cubiertas por densas capas de Martilux (pintura usada para revestir cajas fuertes y motores), otros de los materiales no convencionales privilegiados por Harte.

Lejos de resaltar lo inalterable el juego de apariencias acentuará el movimiento de la materia, su congelamiento del tiempo y la intervención del azar. Al igual que el creador la materia actúa y exhibe su actuación. Si bien él puede determinar el momento en que se detendrá su desplazamiento o chorreado, sólo en muy pequeña escala estará en condiciones de programar sus accidentes. [...]

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Miguel Harte

Julio Sánchez.

Catálogo de exposición. Críticos y Pintores, Buenos Aires, Librería:“Clásica y Moderna”, 13 de Octubre de 1992.

La urna de un niño pobre

Por el paredón del cementerio de Ezpeleta caminaba buscando calas, o una coronita de flores de plástico con la inscripción “Siempre te recordaremos”. En una florería vi una urna para niños hecha de fórmica. Imitaba ónix verde. Pensé que en otro contexto podría ser una obra de Miguel Harte. [...]

Lujo proletario

Los cuadro-objetos de Harte hechos con fórmica me cautivaron por la exacerbación de lo epidérmico. Eran piel pura, sin carne ni flujo sanguíneo. Era tanta piel que daban ganas de desgarrarla con una flecha como a un San Sebastián o con un seppuku a lo Mishima, para hacerlas sangrar, para eviscerarlas, Sin embargo Harte les infligía apenas un rasguñón o derramaba una gotita de resina (¿lágrima o eyaculación?).

La fórmica es algo vulgar, con pretensiones de mármol, el lujo de los pobres. Ni siquiera cubre madera, sólo un aglomerado hecho de aserrín y pegamento. Reúne todas las condiciones para el kitsch, pero Harte saca más partido de su mudez, de la ausencia de metáfora, de su frialdad a medias y de su reflejo difuso.

El que mira descubre

Martilux es una pintura que se emplea para cajas fuertes y motores. En sus últimas obras, Harte la vuelca sobre la madera provocando un efecto de superficie amartelada. ¿Una versión más aburguesada de la fórmica, un lujo menos proletario?

Siguen cayendo gotas sobre la superficie, pero el que mira atentamente descubre personajes minúsculos de ojos saltones y un poco narigones. Viéndolo a Harte no hay que ser muy perspicaz para reconocer su autorretrato, ¿O su autocaricatura? Los Hartecitos están protegidos por burbujas; envueltos en líquido amniótico y parecen fetitos mirando el mundo. En obras anteriores utilizaba cáscaras de huevos –otra piel, otra forma embrionaria– con ojos. ¿Los huevojos? Antes y ahora, siempre la mirada desde el útero.

Una gran superficie monocroma, pero arremolinada, el movimiento petrificado. Explorando esta superficie –¿lunar, planetaria, plasma sanguíneo?– aparecen los Hartecitos. En la vorágine del mundo, en el pantareiheracliteano miran impávidos, se aíslan, se masturban, son como el Voyer Primitivo del Génesis. En otro planeta, sin burbuja (¿o después que se les pinchó?) se ahogan y asoman las manitos desesperadas. En el Mar de Martilux son señuelos que buscan atrapar una historia, una anécdota, una moraleja, algo que no deje solita a la imagen.

Itemissaest

Cuando entré al cementerio un montón de Jarras apiladas me recordaron a Arman y una mujer rezando a una escultura de Duane Hanson. Un chiquito junto a la tumba de su abuelo garabateaba a lo Joan Miró. Tomé un florero con agua para poner las calas y desde el fondo me pareció ver la sonrisa de un narigón de ojos saltones. No sé a quién me hizo acordar.

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Miguel Harte y Marcelo Pombo

Carlos Alberdi.

Abril de 1991.

ICI de Buenos Aires, Centro Cultural

Visitar los estudios de Marcelo Pombo y Miguel harte me permitió ampliar mis conocimientos de geografía porteña. Marcelo vive en un segundo piso de San Telmo lleno de luz y vive como un monje dedicado a tejer y destejer una panoplia de objetos humildes que él sacraliza con su arte. (…) Miguel tiene un estudio, de una sola planta, en un pasaje cerca de Boedo y la casa llena de huevos. Hubo una vez que Miguel Harte vendió pizzas, pero ahora fabrica huevos de gallina, de codorniz, de pascua y de lo que haga falta. Luego saca de no se dónde unas láminas de formica y, con lo uno y lo otro junto, reproduce una contradicción tradicional, que a la vez nos habla de otra cosa.

Visitar a Marcelo Pombo y a Miguel harte en sus estudios es como visitar a un monje en su eremitorio, a un alquimista en su covacha, o a un científico en su laboratorio. Entre jaculatorias, rezos, cifras, mezclas, conjuros, simetrías, hipótesis y comprobaciones, ambos buscan convertir los objetos de todos los días en eso que llamamos arte y que la gente mira en silencio. Quizá sean unos más de los últimos románticos porque hace mucho que hasta los profesores universitarios reconocieron que el arte había muerto o quizá su romanticismo tenga también su veta perversa consistente en perpetuar esa muerte del arte, en impedir que vuelva a aflorar, en imponer la presencia directa de la materia en sus diversas formas.

Al final lo que nació en San Telmo y en Beodo, en piezas llenas de luz de verano, se mostrará en un sótano de Florida donde la única luz natural la ponen los ojos de la gente. Y en ese espacio artificial, bajo los focos deliberados y las cámaras de televisión, los objetos desnudos frente a la tecnología brillarán con luz propia. La luz que Miguel ha metido en la cascara del huevo de gallina o que Marcelo ha tejido con unas perlas enhebradas a la tela del mosquitero.

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Harte – Pombo

Mariela Govea.

Así se llama la muestra de objetos que se puede visitar en el ICI hasta fin de mes. Los artistas plásticos Migue Harte y Marcelo Pombo fueron desarrollando un refinadísimo sentido de mal gusto desde temprana edad, y son hoy lo que se dice verdades popes del trash. A eso los fue llevando su amor por la basura.

Trash es lo descartable y lo inmediato. Superficial por definición, el trash es sobre todo algo muy divertido. Hipermodernos, para estos artistas pintar con óleo sobre telas o usar caballetes seria enrolarse en la prehistoria o, con un poco mas de suerte, en la edad media. Por eso no dudan ni un instante en utilizar para sus obras otro tipo de soportes y distintos materiales. Ya sea los que les provee la madre naturaleza o lo que encuentran a mano en los containers del microcentro.

Pombo, consciente de vivir en la era del reciclaje, recorta y pega papel glacé, hule y playninil (esos materiales tan escolares) logrando excelentes resultados en sus piezas, las que lograran seducir a los mas audaces con su carnaval. Quizás una de sus claves esta en el derroche de materiales. Harte, por el contrario, es tan medido y austero como un monje tibetano. Confecciona sus obras justo con lo necesario y sin proponérselo, emociona. Tanto que su arte cool es capaz de hacerle arrancar lagrimas a un panel de formica, logrando así una propuesta estética más que original. Eso sí: la muestra es solo para espíritus elevados.

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Coincidencias

Oliveras, Elena.

Diario: Clarín, 27 de Abril de 1991.

“La mostración del soporte, develado en la superficie del cuadro, aparece como una constante de los trabajos de Miguel Harte y de Marcelo Pombo reunidos en el Instituto de Cooperación Iberoamericana (ICI), Florida 943. En algunos de ellos, el icono abandona su posición central para servir a la hipérbole de la superficie en la que tradicionalmente se aloja. Lejos de limitarse a recibir en su seno a la figura, ella habla en primer lugar de si misma. De allí que lleguemos a preguntarnos: ¿Quién es, en definitiva, el anfitrión y quien el invitado?

Icono y soporte resultan términos alternativos de una lectura visual que, en épocas anteriores, ha estado orientada a la jerarquización perceptiva de una solo de los miembros. Nos referimos a la jerarquización de la figura en relación al soporte y, por momentos, en relación con la superficie pintada que le servía de “fondo”.

A través del recurso del collage la intercambiabilidad de términos se extiende más allá de las fronteras del arte para situarnos en el dominio de lo cotidiano y efímero. En Harte, la desnaturalización de lo natural- ejemplificado en cáscaras de huevo convertidas en materia pictórica- insiste en la inversión de sentido (y de destino) de la materia extra artística-ejemplificada en láminas de fórmica- “elevada” al rango de materia artística. (…)”

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Arte e ironía, picado fino

Sin nombre de autor.

Diario: Pagina 12, Abril de 1991.

Miguel Harte - Marcelo Pombo

“(…) Comenzaron juntos en la indagación de los confines del gusto a través de una mirada atenta hacia el consumo como categoría social. En sus obras, diferentes luces, carteles, huevos, chirimbolos, formica y efectos ópticos van tramando un engañoso juego de sentidos, en el que la clave es ser oblicuo.

El arte argentino tiene toda una tradición, paralela a otras, que busca perfeccionarse a través del refinamiento. Lo fino es una aspiración perpetua, que muchos buscan llenos de esperanza, como el camino que los sueños prometieron a sus ansias, pero Harte y Pombo, en el finísimo sótano del ICI, explotan con ironía esta veta y de paso se inscriben en ella. Ambos ironizan sobre un tic y al mismo tiempo pasan a formar parte de un refinado grupo de argentinos artistas.

(…) En Miguel Harte, la lágrima constante que se ve en varios cuadros y objetos tiene el mismo sentido de revisar el archivo de las clasificaciones, en la “B”, de banal, hasta donde se puede llegar en cuestiones de gusto. En los cuadros de formica símil granito, se divierte con maestría, aunque hay pequeños desperfectos de terminación, alrededor de la imitación y la solidez, combinando la pureza de las superficies con detalles mínimos que las van puntuando.”

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El águila, la gallina y el huevo

Jorge GumierMaier.

Catálogo exposición, Buenos Aires, Centro Cultural Recoleta, 20 de Agosto de 1990.

[...] Mi recurso al grotesco fue una fórmula caricaturesca para alejarme de todo rasgo expresionista. Elegí algo que no fuese el pop frío y que pudiese encabalgar la tradición argentina (de rigoeur: Cándido López, Molina Campos).

“Esta obra es la más autobiográfica de las que he hecho. Todo cerrado, hermético. En un momento pensé, bueno, cómo sería mi muestra, y ahí aparecieron tres columnas, con huevos, son como faros indicadores. Luego hay ornamentaciones de huevo, bueno, y cuadros, sería como una muestrita dentro de la instalación. Una cosa ascética, de renunciación, de despojamiento. En mí no hay seducción”.

“Yo trabajo mucho desde los materiales. Desde que fui expresionista mi tema fue enfriar cada vez más” (“un enfriamiento obsesivo” –me informa la señora águila). “Un enfriamiento meticuloso” –prosigue el huevo. “No soy un conceptual; yo vengo de la imagen más pura, nunca estuve en lo pictórico; yo –se podría decir– llego a una idea a través del material, siempre me acerco a algo por un material, como la fórmica, un material con forma, con idea”. “No es kitsch –subraya el águila– pero tiene idea de la imitación de ciertas noblezas”.

“Lo mío es una nobleza que duda. El huevo no es un huevo, es una cáscara, la fórmica no es granito, es superficie, una imitación, todo lo mío es un despojamiento hacia lo autobiográfico, quiere decir, despersonalizo lo visual para que lo visual se constituya como idea, es decir no lo pienso como idea, yo voy despojando, despojando, y la idea la encuentro al final”.

“Está perfectamente traducido –se reinstala el águila– está hablando desde la ruina. No piensa plásticamente. Nosotros, –se refiere a las plumíferas– parecemos más sensoriales, pero él es quien más trabaja desde lo material” Providencialmente, el huevo abandona su estado contemplativo y dice: “Me está gustando cada vez más mi trabajo. Ahora me falta hacerlo”.

– ¿No empezaste a hacerlo?!!!

– “Bueno, sí. Tengo todas las cáscaras en casa y las voy mirando. No sé si lo que te dije es suficiente, ponele algo más vos...”

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Imágenes paganas

Sin nombre de autor.

Revista:13/20, Septiembre de 1990.

Segunda muestra de pinturas e instalaciones

“No me interesa crear un espacio nuevo sino adaptarme al que tengo”, anuncia Marcelo Pombo al mismo tiempo que señala un tender con flecos verdes. El espacio, dos salas del centro Cultural Recoleta. El tiempo, del 30 de agosto al 23 de septiembre. Una muestra que no es la primera, tres expositores que se conocen, desde antes. Pablo Suárez, Miguel Harte y el citado Pombo.

“El dialogo es entre nosotros. No encontramos referentes en las obras de otros artistas”, dice Harte y muestra sus paneles de formica gris con ojitos azules y sus cáscaras de huevos que imaginan el origen.

El origen: el asunto pasa por utilizar los elementos más diversos, -en algunos casos impensables en términos escultóricos- y crear desde el piso. “Los elementos los uso para hacer más eficaz la lectura de la obra”, explica Suárez debajo de dos tubos fluorescentes y observando de reojo al perro que duerme en una caja de cartón- enfermo, o desinteresado- al costado de los dos postes de luz.

En medio de huevos, tenders y luces de tubos blancos, Marcelo Pombo concluye: “Hay que darle a la cosa un refinamiento. No me interesa chocar sino seducir”. Ver para creer.

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Pintura más joven. Riesgo cumplido

Miguel Briante.

Diario: Pagina 12, 7 de Junio de 1988.

Tres artistas que no pasan de los 26 años proponen un encuentro en el que se desarman los mitos y se hace presente la exasperación.

“En una de las salas mas funcionales del Centro Cultural de la ciudad de Bs As- la 11, un espacio difícil de cubrir con pinturas-se despliega una muestra de apariencia tranquila, que tiene un lejos armónico y un cerca que pide una lectura minuciosa, detrás de la cual acecha el asombro, la sorpresa. Ninguno de los tres artistas que reúne-Miguel Harte, Gustavo Marrone y Cristina Schiavi- pasa los 26 años. Ese simple dato generacional marca una circunstancia para celebrar. No todas son pavadas en el campo de las nuevas generaciones de artistas visuales argentinos.

Quizá la primera síntesis de este encuentro de jóvenes que difieren notoriamente en sus planteos- aunque sus marcas se encuentren enlazadas por una declarada modernidad a la criolla- esté en la pared del fondo, donde cuatro obras (dos de Marrone, una de Harte y una de Schiavi) proponen un extraño debate que trasgredí sin gritos la simetría y unifica las actitudes de cambio.

El mas visible de los trabajos es un ovalo- especie de copia en escala microscópica de uno de esos prendedores que pueden verse en cualquier feria comercial- en el que campea un avestruz comiendo una empanada. Si se piensa que un artista de la talla de Luis Benedit- uno de los mayores exponentes de una generación consagrada y decantada por los años- ya tomó este símbolo sureño como leimotiv de algunos de sus trabajos últimos, se puede medir la audacia de Harte al elegir este símbolo patrio (que hasta hace poco circuló secretamente acuñado en las inútiles moneditas de un centavo) como propuesta estética para contestar la realidad: un humor que nace no solo de la ilustración sino también del formato y los materiales. A medio camino entre la pintura y la escultura- pero usando siempre el muro como soporte- Harte no vacila en mezclar tela con papel mache, y algún muñequito comprado en esas tiendas de barrio donde el kitch se hace perdurablemente cotidiano. Del recuerdo de ese kitch sudamericano, y de las iconografías indias, esta tejido el gran mural-tela-escultura que Harte ha puesto en la entrada de la sala, donde las cataratas son el pretexto, o el telón de fondo, para la coreografía casi humana de unos pescaditos que sacan una manito tierna, como si se ahogaran, o se entierran traste para arriba en esa corriente que cae, o danzan un ritual quieto, parado en la nostalgia. Es imposible no anteponer, si se ha estado en los Salones Nacionales de exposición – donde se despliega en redondo la obra tontamente ecológica de Nicolás García Uriburu- esta visión marginal, descarnada y poética, a la visión tilinga de una clase que exalta, por mano de su pintor dilecto, las cataratas y la vaca como símbolos de belleza y prosperidad, y la travesura de teñir de verde las aguas de un río europeo como una revolución en transito. Desandando los mitos, harte ataca otra contaminación: la de la ideología del consumo. Eso queda claro en el trabajo más agresivo, donde una Diosa de las aguas adorada por ciertas tribus del Brasil, navega sobre un triste bote de goma de alta tecnología industrial. (…)”

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Pizz-arte

Felisa Pinto.

Diario: La Nación, Buenos Aires, 17 de Noviembre de 1988.

Durante las Jornadas de la Crítica 88, una original vuelta al pop-art fue el aporte de Miguel Harte, quien presentó, en el Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires, una ambientación de pizzería (porteña hasta la médula) y donde vendió porciones de la itálica comida, pero realizadas con materiales no comestibles.

La obra, bautizada Pizzería Harte, Artículos de Arte, se inscribe en una decidida propuesta directa de señalar los símbolos de nuestro tiempo y de nuestra ciudad. Al decir de Harte, “como el pop-art de los años sesenta, propongo soluciones formales del paisaje cotidiano popular latino”.

De ahí la instalación de una auténtica pizzería en el Centro Cultural, con una barra pintada de celeste cielo y cajas vacías apiladas, que luego fueron usadas como packaging para llevar las porciones diversas o las pizzas enteras que el público compró para colgar de la pared. El plato es de cartón y las pizzas son de telgopor pintado con maestría y estilo.

Este objeto de arte pop, con célebres antecedentes en lo que se refiere al concepto, viene a constituir lo que los artistas actuales norteamericanos, inscriptos en la misma manía de señalar los dioses cotidianos, han dado en llamar talkobjects. Esto es, objetos sorprendentes por su temática pedestre (un plato de tallarines de utilería o una botella de agua tónica cuyo chorro de plástico se dirige a un vaso) pueden alternar, a veces con arte clásico, en una ambientación depurada. La sola presencia de esas obras desencadena una conversación o una reflexión sobre el tema, y es una propuesta directa, un toque de nonsense buscado por el artista.

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Marrone, Schiavi, Harte

Jorge GumierMaier.

Fin de siglo, Junio de 1988

“De un común denominador inicial- cierto neoexpresionismo que tiempo atrás arrasó cual Atila-, han devenido producciones mas interesantes y diversas. Tres artistas jóvenes, sin más coincidencias que esta diáspora exhiben en el centro Cultural Ciudad de Bs As.

Miguel Harte crea figuras cercanas a la imaginería popular. Pero no es un sentimental ni un comentador.

Retraído de la dulzona- a veces agria- inflexión Kistch, lo que le interesa parece ser una idea de imagen. Limpia, central, recortada, cool. La razón de su obra es esta artificialidad. Reino de la intención, univoca.

El telgopor (soporte) y la tersura (pintura como capa espesa, color sin matiz y volúmenes de papier maché) son los ejes de su trabajo. Impenetrables, aun con su volumen, estas figuras no pueden verse sino como construcción. Superficie tensa, opacidad de los cuerpos. (…)”

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